unbekannter Gast
Geben Sie diesem Artikel Ihre Stimme:
5

Watschen und "Massaker"#

Zwei Skandalkonzerte erschütterten 1913 die Musikwelt#


Mit freundlicher Genehmigung der Wiener Zeitung, Samstag/Sonntag, 30./31. März 2013

Von

Michaela Schlögl


In Wien provozierten die Neutöner Schönberg, Berg und Zemlinsky heftige Tumulte, in Paris schockierte Strawinskys Ballett "Le Sacre du Printemps".#

Wiener Schönberg-Konzert 1913
Inspiriert vom "Watschenkonzert": "Das nächste Wiener Schönberg-Konzert" ("Die Zeit", 6. 4. 1913, anonym).
© Imagno/Austrian Archives


Wien - Paris, im Jahr 1914: Ab dem Sommer stehen die beiden europäischen Kulturmetropolen miteinander auf (Welt)-Kriegsfuß.

Wien - Paris, 1913: Man hat sich nicht abgesprochen, doch man "spielt" - jeweils - Krieg. Freilich, eine Art von delikatem Salon-Bürgerkrieg, der lediglich für die Dauer eines Konzertabends ausbricht: Die tumultuösen Szenen im eleganten, rot-goldenen Ambiente finden in Wien im März 1913 statt, in Paris zwei Monate später, im Mai: Hier wie dort herrscht Aufruhr im Publikum, man protestiert lautstark, schreit hysterisch, schlägt sich gar. Als singuläre "Skandale" werden beide Abende in die Musikgeschichte eingehen. Schauplatz in Wien: der ehrwürdige Musikvereins-Saal; Skandal-Tatort in Paris: das damals brandneue Théâtre des Champs-Elysées.

Doch der Reihe nach: Am 31. 3. 1913, einem für Zahlenmystiker sensiblen Datum, geschieht in Wien das Skandalon: Arnold Schönberg soll im goldenen Musikvereins-Saal seine eigene Kammersymphonie, sowie Werke von Alexander von Zemlinsky, Alban Berg und Anton von Webern - die beiden Letztgenannten sind Schönbergs Schüler - dirigieren. Auch Musik von Gustav Mahler steht auf dem Programm des Abends - doch soweit wird es gar nicht kommen.

Musik fürs "Irrenhaus"#

Alban Bergs Musik, zwei seiner "Lieder mit Orchester nach Ansichtskartentexten von Peter Altenberg, op. 4", entfachen den Funken, der die Explosion auslöst: Das Publikum meldet sich lautstark, die "schrillen Töne von Hausschlüsseln und Pfeifchen" mischen sich in das "Zischen und Klatschen", und "auf der zweiten Galerie kam es zur ersten Prügelei dieses Abends".

Die Randalierer und "Banausen" werden unüberhörbar aufgefordert, den Saal zu verlassen. Doch die Protestierer replizieren: Wer diese Art von Musik schön finde, der solle gehen - das Wort "Steinhof" fällt: Es ist Wiens Nervenheilanstalt, manche nennen sie auch "Irrenhaus", oder, auf gut Wienerisch: Gugelhupf.

Peter Altenberg übrigens, Autor der Protest-auslösenden "Ansichtskartentexte" von Bergs Orchesterliedern, weilt an jenem 31. März 1913 just dort - in Steinhof. Schon im Dezember 1912 hat man ihn eingeliefert - er wird bis zum Mai 1913 in der Anstalt bleiben. Seine Entlassung (er übersiedelt direkt an den Lido von Venedig) erfolgt auf Initiative von Adolf Loos, einem Freund - sowohl Altenbergs als auch Schönbergs.

Loos soll nicht ganz unschuldig sein am skandalösen Finale jenes Konzertes. Er, der "Schönberg für das größte musikalische Genie seiner Zeit" hielt, wie Elsie Altmann-Loos sich später erinnert, schreitet wohlmeinend ein: Weil das angekündigte Schönberg-Konzert nur sehr schlecht verkauft ist, erwirbt Loos kurzerhand ein großes Kontingent an Karten. Diese soll er teils wahllos an Passanten verteilt haben.

Aber es sitzen nicht nur Laien, sondern auch Kenner im Saal, wie die Komponisten Anton von Webern oder Oscar Straus (Meister eines ganz anderen Genres - er schrieb unter anderem die Operette "Ein Walzertraum").

Just zwischen den "Theater und Kunstnachrichten" und der Kolumne "Aus dem Gerichtssaal" erscheint anderntags ein Bericht in der neuen "Neue Freie Presse":

"Die fanatischen Anhänger Schönbergs und die überzeugten Gegner seiner oft äußerst befremdlichen Klangexperimente sind schon zu wiederholtem Male hart aneinandergeraten. Zu einer Szene aber, wie sie sich in dem heutigen Konzert des akademischen Verbandes ereignet hat, ist es unseres Erinnerns in einem Wiener Konzertsaale kaum je zuvor gekommen. Die erregt streitenden Gruppen zu trennen, blieb nichts anderes, als die Lichter auszulöschen..." Die im Dunklen trifft man nicht.

Ein anderer Rezensent versucht zu erklären: "Zwei Orchesterlieder nach Ansichtskartentexten von Peter Altenberg von Alban Berg raubten auch den bisher Gesonnenen die Fassung. (...) Die Musik zu diesem lustig-sinnlosen Ansichtskarten-Text überbietet alles Gehörte, und es ist der Gutmütigkeit der Wiener zuzuschreiben, dass sie sich bei ihrem Anhören mit herzlichem Lachen begnügen wollten. Dadurch aber, dass Schönberg inmitten des Liedes abklopfte und in das Publikum die Worte schrie, dass er jeden Ruhestörer mit Anwendung der öffentlichen Gewalt abführen lassen werde, kam es zu aufregenden und wüsten Schimpfereien, Abohrfeigungen und Forderungen..."

Auch Arthur Schnitzler wird Zeuge des später als "Watschenkonzert" in die Annalen eingehenden Abends, er notiert in sein Tagebuch: "Schönberg Orchesterkonzert. Ungeheure Skandale. Alban Berg’s alberne Lieder. Unterbrechungen. Gelächter... Einer im Parkett ,Lausbub’. Der Herr vom Podium ins Parquet, unter athemloser Stille; haut ihm eine herunter. Rauferei allerorten."

Schönberg wird im Nachhinein theoretisieren: Eine Konzertkarte gebe nicht das Recht, die Vorträge zu stören; dies aus dem Munde des Musik-Revoluzzers mag mancher wohl als die wahre Provokation gewertet haben.

In Analogie zur politischen Situation 1913 könnte man freilich fragen: Lag die Hemmschwelle so tief - oder der Konflikt, nach langer Friedensperiode, quasi in der Luft? Schon der Programmhefttext lässt darauf schließen, dass man dräuende Gefahr ortet: "Die einzelnen Teile bilden ein einheitliches Ganzes und es muß (sic!) daher auch die Kontinuität (auch durch Hintanhaltung von Beifallsbezeugungen u. dgl.) aufrecht erhalten bleiben." "U. dgl." triumphieren über den Abend und machen ihn zum chronikalen Brandmal der österreichischen Moderne.

Krawall als integraler Bestandteil eben dieser Moderne - auch in Paris, am 29. Mai desselben Jahres? Interessant ist schon der Anlass, der die Franzosen echauffiert, denn es geht um eine ihrer künstlerischen Herzensangelegenheiten, das Ballett. Dieses ist auch Igor Strawinsky heilig, dem Komponisten des "Sacre du Printemps", dessen Uraufführung als "Massacre du Printemps" in die Annalen eingehen wird.

Radikales Ballett#

An seinen Lehrer Nikolai Rimskij-Korsakow schreibt Strawinsky 1911: "Du sagst, dass Du kein Gegner des Balletts bist, nennst es aber später die geringste der szenischen Künste. Ich möchte Dir sagen, dass ich das gänzlich anders sehe. (...) Und es ist meine Überzeugung, dass wenn heute eine Art Michelangelo lebte ... die einzige Sache, die er sich zu eigen machen würde, die Choreographie" wäre.

An mangelnder Affinität des russischen Komponisten zum Genre lag es also nicht. Vielleicht an Sergej Diaghilew, dem genialen russischen Impresario, der den Franzosen schon 1907 eine grandiose russische Kunstausstellung, und nun die nicht minder modern-radikalen Ballets russes vermittelte? Schon 1909 treten Diaghilews Tänzer mit großem Erfolg in Paris auf. Auch die Pariser "Petruschka"-Premiere, die 1911 mit dem russischen Tänzergenie Wazlaw Nijinski stattfand, wird gefeiert. Warum also opferte das Pariser Publikum just dem Frühlingsopfer seine Gelassenheit und das Ritual höflicher Beifallsbezeugungen?

"Vernehmen" wir die möglichen "Schuldigen" einzeln: Strawinsky konstruiert seine Ballettpartitur für starke, rhythmische Bewegungen, er sieht blockartige Gruppen vor sich, die das Elementare seiner Klänge tänzerisch transformieren sollten. Nijinski erstellt die Choreographie jedoch bei stark zurückgenommenem Tempo, wodurch es bei der ersten Konfrontation von Tanz und Musik im Originaltempo sofort zu Hektik kommt, die die Sacre-Choreographie letztlich aktionsüberladen erscheinen ließ. Prompt kommt die Truppe während der Premiere auch aus dem Takt, obwohl Nijinski aus der Kulisse laut zählend den Rhythmus vorgibt. Eine technische Schwierigkeit. Doch die alleine wäre noch nicht Skandal-auslösend gewesen, eher die für damalige Zeiten schockierende Choreographie selbst, die in ihrer plumpen Naturhaftigkeit (ein Kritiker sprach von x- und o-beinigen Lolitas, die "auf- und abhüpften") provozieren musste.

Die Generalprobe verläuft noch trügerisch ruhig - doch den Eklat bei der Premiere hat dann wohl doch jene noch nie dagewesene Kombination aus revolutionärer Choreographie zu ebensolchen Klängen ausgelöst: Im Sacre komponiert Strawnisky die wundersame Auferstehung der Natur, den Sieg des Frühlings über den langen, russischen Winter. Wie er diese plötzliche, eruptive Auferstehung der Natur in Klänge setzt, das birgt ebenso viel revolutionäre Sprengkraft wie die beschriebene Ur-Kraft der Natur: das krachende Aufbrechen des Eises, die Vogelstimmen - schließlich der archaische Todestanz des geopferten Mädchens.

Jean Cocteau, Zeuge der Premiere, bezieht in seine Analyse auch die Rolle des Aufführungsortes, des "neuen Saales ohne Patina" ein, der, mit bequemen Fauteuils ausgestattet, das Publikum irritierte: Man sei im Theater Enge, Hitze gewohnt gewesen. Das Théâtre des Champs-Elysées symbolisiert für den Dichter das Missverhältnis, dass man hier ein kräftiges, jugendfrisches Werk mit einem dekadenten Publikum konfrontierte. Die Premierengäste, unter ihnen Gabriele d’Annunzio, Coco Chanel, Marcel Duchamp und Claude Debussy, werden Zeugen, dass das "Publikum die ihm zugedachte Rolle" spielte: "Es protestierte sofort. Man lachte, spuckte, pfiff, ahmte Tierlaute nach." Der Lärm artete in ein Handgemenge aus.

Unerhörte Fagott-Töne#

Wiens aktueller Operndirektor, Dominique Meyer, war vor seinem Amtsantritt an der Staatsoper Leiter des Théâtre des Champs-Elysées. Er kommentiert aus der zeitlichen Distanz: "Diese Skandalgeschichte war prägend für das Image des Hauses. Ich glaube, bis heute kann man nicht durch das Theater gehen, ohne das Nachbeben dieses Ereignisses zu spüren. Wann immer im Théâtre des Champs Elysées Gastorchester empfangen werden, lässt es sich der Erste Fagottist nicht nehmen, das berüchtigte Anfangssolo des ,Sacre‘ zu intonieren."

Vor hundert Jahren lösten diese extrem hoch liegenden Fagott-Töne - erste Sendboten einer insgesamt voll von "Unerhörtem" steckenden Partitur - sofort Wellen der Empörung aus. Man versuchte - eine Parallele zum Wiener Skandal - zu kalmieren, indem man als letzten Ausweg das Licht im Saal verlöschen ließ. Doch, und darin liegt der gravierende Unterschied zu Wien, der meisterliche junge Orchesterleiter Pierre Monteux hat Strawinskys Werk, von allen Störaktionen ungerührt, bis zum Ende dirigiert.


Michaela Schlögl, geboren 1960, lebt als Kulturjournalistin in Wien. Autorin von "Dominique Meyer, Szenenwechsel Wiener Staatsoper" (Styria).

Wiener Zeitung, Samstag/Sonntag, 30./31. März 2013