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Ein europäischer Superstar?#

Franz Liszt, der am 22. Oktober 1811 geboren wurde, war vieles - Wunderkind, Virtuose, Erneuerer -, aber ein "überzeugter Europäer", als welcher er heuer vielfach gefeiert wird, war er wohl nicht.#


Mit freundlicher Genehmigung der Wiener Zeitung (Freitag, 21. Oktober 2011)


Von

Markus Vorzellner


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Franz Liszt als 46-Jähriger in der berühmten Abbildung von Franz Seraph Hanfstaengl (1858, Ausschnitt).
Foto: Wikipedia

Johann Wolfgang von Goethes Spruch: "Wer nichts für andere tut, tut nichts für sich" hätte in seiner positiven Lesart äußerst wirkungsvoll als Motto der diesjährigen Bemühungen um das Wunderkind, den Virtuosen, den Eigenbrötler und das Genie Franz Liszt dienen können.

Neben zahlreichen Symposien und Konzertreihen tut sich insbesondere das Burgenland hervor, auf dessen Territorium sich der Ort Raiding, ungarisch Doborján, befindet, in welchem Franz Liszt am 22. Oktober 1811 geboren wurde. Ebendort wird heuer unter dem Schlagwort der Lisztomania dem berühmten Sohn mit bemühter Akribie gehuldigt.

Bereits das Logo des Festivals zeigt ein "schickes Outfit": Man erkennt darin jenes Bild Liszts, das der berühmte Photograph Franz Seraph Hanfstaengl 1858 für sein Album der Zeitgenossen anfertigte; allerdings mit einer "coolen" Sonnenbrille versehen. Da das Schlagwort und das Bild noch mit dem Motto "born to be a superstar" bereichert worden ist, geht die intendierte Assoziation zu einer TV-Sendung wohl über den sprichwörtlichen Wink mit dem Zaunpfahl hinaus.

Die Liszt-Verrücktheit#

Doch halt! Wer hier besagtes Schlagwort von der ORF-Produktion "Starmania" abgeleitet glaubt, der irrt: Die Pointe von der Lisztomanie ist nämlich keineswegs dem Quotenhit abgelauscht: Im ersten Bericht seiner "Musikalischen Saison von 1844", geschrieben am 25. April desselben Jahres, gewährt Heinrich Heine seinen Lesern einen Einblick in die Seelenwelt des Pariser Liszt-Publikums: "Eine wahre Verrücktheit, wie sie unerhört in den Annalen der Furore! Was ist aber der Grund dieser Erscheinung? Die Lösung der Frage gehört vielleicht eher in die Pathologie als in die Ästhetik. Ein Arzt, dessen Spezialität weibliche Krankheiten sind und den ich über den Zauber befragte, den unser Liszt auf sein Publikum ausübt, lächelte äußerst sonderbar und sprach dabei allerlei von Magnetismus, Galvanismus, Elektrizität, von der Kontagion in einem schwülen, mit unzähligen Wachskerzen und einigen hundert parfümierten und schwitzenden Menschen angefüllten Saale ..."

Die etwa dreißig Konzerte Liszts in Berlin zwischen Dezember 1841 bis März 1842 kommentierend, meint Heine einen Absatz davor: "Es ist ihnen, ,den Berlinern, dacht ich, bei dem Spektakel um den Spektakel selbst zu thun, um den Spektakel an sich. So dachte ich, so erklärte ich mir die Lisztomanie."

Dieses von Heine entworfene Psychogramm stellt ein wichtiges Zeitdokument vormärzlicher Starmania-Stimmung dar, beleuchtet aber andererseits einen wesentlichen Abschnitt aus der abwechslungsreichen und vielschichtigen Biographie des Franz Liszt: jenen der Virtuosen- und Wanderjahre zwischen 1839 und 1847, der wohl in zweierlei Hinsicht wichtig ist. Zum Ersten war eine solche Laufbahn für Liszt von Beginn an vorgezeichnet: Sein Vater Adam, der das Talent des Knaben schon sehr früh erkannt hatte, konnte den Beethoven-Schüler und Klavierpädagogen Carl Czerny als Lehrer gewinnen, der den Knaben in der Folge unentgeltlich unterrichtete.

Im Oktober 1820 hatte der Neunjährige seinen ersten öffentlichen Auftritt in Ödenburg, wo er zusammen mit einem Orchester das zweite Klavierkonzert des Bonner Komponisten Ferdinand Ries in Es-Dur spielte, das dieser im Geburtsjahr Liszts komponiert hatte. Außerdem erging sich der junge Pianist dort in Improvisationen über vorgegebene Themen, eine Praxis, die damals noch durchaus gängig war.

Die Kritik in der "Preßburger Zeitung" lässt aufhorchen: "Die außerordentliche Fertigkeit dieses Künstlers, sowie auch dessen schneller Überblick im Lösen schwerster Stücke, in dem er alles, was man ihm vorlegte, vom Blatt wegspielte, erregte allgemeine Bewunderung, und berechtigte zu den herrlichsten Erwartungen." Weitere Auftritte in Wien und Pest machen Liszt als Wunderkind bekannt und ebnen ihm den Weg nach Paris, das ihm zum Zentrum seiner zahlreichen Konzertreisen quer durch Europa werden sollte.

Die "Geißel Gottes"#

Zum Zweiten ist es dieser Lebensabschnitt, der das Liszt-Bild am deutlichsten geprägt hat. Doch ist es nicht allein das beeindruckende und elektrisierende Spiel, das den Virtuosen kennzeichnet, sondern auch der Umstand, dass dieser während der Vorführung seine Instrumente bis an extreme Grenzen ausreizt. Nicht von ungefähr nennt Heine ihn "die Geißel Gottes aller Erardschen Pianos, die schon bei der Nachricht seines Kommens erzitterten, und die nun wieder unter seiner Hand bluten und wimmern, daß die Thierquälergesellschaft sich ihrer annehmen sollte!"

Dabei waren es gerade die Klavierbauer Sébastien Érard und sein Neffe Pierre, die aufgrund steigender Anforderungen an (nicht nur) ihre Instrumente die wichtigsten zeitgenössischen Virtuosen um Vorschläge zur Erneuerung der Klaviermechanik baten, weshalb sich Liszt auch immer wieder, wenn er in Paris weilte, im Haus der Érards einfand.

Das Bild des quer durch Europa reisenden und den Klavierbau reformierenden Liszt führt dazu, den Meister in der unmittelbaren Gegenwart mit jenem Emblem zu versehen, das allen zu feiernden Persönlichkeiten dieses Kontinents mit Hingabe verliehen wird: das des "Europäers". So fand im März dieses Jahres in New York ein Kongress mit dem Titel "Franz Liszt and the Birth of Modern Europe" statt, und die Universitäten von Straßburg, Dijon und Rennes behandelten im April das General-Thema "Franz Liszt. Mirror of a European Society in Evolution".

Liszts Hände
"Liszts Hände": eine Installation im Rahmen der Ausstellung "Lisztomania 2011" in Raiding, des Komponisten Geburtsort.
© APA/ROBERT JAEGER

Dieses Virtuosendasein wird jedoch trotz seines "europäischen" Charakters, der sich vor allem aus Liszts zahlreichen Konzertorten ergibt, in seiner musikhistorischen Bedeutung von der Zeit ab 1847 überlagert, als Liszt in Weimar als großherzoglicher Kapellmeister sesshaft wurde. Seine Intentionen, die Stadt zu einem Zentrum zeitgenössischer Musik zu machen, für welche etwa die Uraufführung von Wagners "Lohengrin" am 28. August 1850 beispielhaft ist, korrespondieren mit einem schöpferischen Experimentierfeld.

Neue Kompositionstechniken versuchen, das alte Formgefüge der klassischen Symphonie zu erweitern; die sogenannte "Symphonische Dichtung" beschreitet sogar neue Wege im Hinblick auf die generelle Funktion von Musik. Es ist kein Zufall, dass drei Kernschriften Liszts über die neue Musikästhetik 1855 publiziert werden, ein Jahr nach der Veröffentlichung von Eduard Hanslicks "Vom musikalisch Schönen", in welchem der mächtige Wiener Musikkritiker gegen die Prädominanz des Gefühls in der Musik auftritt und damit gegen jene, die in diesem Medium "nur ihre klingenden Opiumträume auslegen". Das Gefühl korrespondiere freilich mit dem Prinzip des Schönen, es sei jedoch evident, "daß man aus all den üblichen Appellationen an das Gefühl nicht ein einziges musikalisches Gesetz ableiten kann."

Die "Neudeutschen"#

Dieser, der musikalischen Form verpflichteten Ästhetik antwortet Liszt in seiner Schrift über "Berlioz und seine ,Harold-Symphonie", ohne jedoch Hanslicks Namen zu nennen: "Denkt man über alles das nach, über die geistigen Einflüsse und über die inneren Vorgänge, die auf den Künstler so bestimmend wirken, daß er seine Individualität gerade in dieser oder in jener, aber in keiner anderen Form ausdrückt, daß er, falls keine der bereits entwickelten Formen seinem Bedürfnis entspricht, selbst eine diesem Bedürfnis genügende, also eine neue schafft, so wird immer einleuchtender, daß, je mehr sich ein Talent dem Genie nähert, seine Freiheit in der dem Willensentschluß entspringenden Wahl einer Manier um so beschränkter werden muß." Ein Schlag ins Gesicht Hanslickscher Formalästhetik!

Wenn der Herausgeber der "Neuen Zeitschrift für Musik", Franz Brendel, 1859 die Gruppe um Liszt, Wagner und Hector Berlioz als "Neudeutsche" bezeichnet, so subsumiert er drei Individualitäten mit ähnlichen Intentionen unter einem durchaus schlüssigen Begriff. Richard Wagner trifft den Kern der Sache, wenn er am 22. Mai 1860 an den späteren Schwiegervater Liszt schreibt: "Aber gerade (. . .) erkannte ich, daß der Hochbegabte nur wieder den sehr Hochbegabten zum eigentlich erkennenden Freunde haben kann, und das bestimmte mich zu der Einsicht, daß in dieser Gegenwart doch nur wir drei Kerle eigentlich zu uns gehören, weil nur wir uns gleich sind; und das sind - Du - Er und Ich!" Gegen diese Gruppe der "Neudeutschen" kursiert noch im selben Jahr ein Manifest, das unter anderen auch von dem Symphoniker Johannes Brahms unterzeichnet wird.

Rückzug ins Innerste#

Fällt es nun schwer, im Phänomen des Neudeutschen und seiner krassen Neuerungen ein "europäisches" Phänomen zu erblicken, so dürfte sich der letzte Lebensabschnitt Liszts, der mit seiner Zeit in Rom ab 1861 einsetzt, noch schwieriger unter diesem Schlagwort fassen lassen. Es fällt auf, dass seine Musik, die nun hauptsächlich auf das Klavier konzentriert ist, sich - gleich ihm - auf ihr Innerstes zurückzieht. Eine Art Miniaturcharakter, wie er in modifizierter Form etwa im zweiten von Arnold Schönbergs Klavierstücken op. 11 zu finden ist, deutet auf die Werke Anton von Weberns hin und weist über das europäische Phänomen hinaus, wenn man derartige Techniken u.a. von Morton Feldman modifiziert und von John Cage ins Extreme getrieben sieht.

All diese Umstände hindern die feiernde Musikwelt aber keineswegs daran, in Liszt einen Vorzeige-Europäer zu sehen. In ihrer 2010 erschienen Liszt-Biographie schreibt die Budapester Musikologin und ehemalige Generalsekretärin der Ungarischen Liszt-Gesellschaft Klára Hamburger apodiktisch: "Die Tatsache, dass Liszt ein europäischer Kosmopolit war, (...) wird zu seinem 200. Geburtstag endlich weltweit geachtet." Und der Raidinger Lisztomania-Beauftragte Eduard Kutrowatz meint sogar: "Da gibt es historische Fakten, dass Raiding zur Liszt-Zeit in Deutsch-Westungarn lag, dass Liszt aber selbst keinen Reisepass gehabt hat, sondern ein wirklicher Europäer war."

Der Missbrauch Liszts während des Dritten Reiches ist sattsam bekannt, zumal die Verwendung eines Teils aus dem Beginn von "Les Préludes" als Russland-Fanfare durch das Oberkommando der Wehrmacht ab 1941. Die Definition des Europäers als eines Menschen ohne Pass zeigt, dass die Rezeptionsfähigkeit des beginnenden 21. Jahrhunderts noch einer Ent-Ideologisierung bedarf, wenn sie mit hinterfragungswürdigen Bildern einem nicht eben unbedenklichem Europa-Kult huldigt. Dies darf jedoch durch die getönte Sonnenbrille Liszts nicht allzu grell gesehen werden. The show must go on - born to be a (European) Superstar!

Markus Vorzellner lebt als Pianist, mit dem Schwerpunkt Liedbegleitung, und als Musikpublizist und Pädagoge in Wien.

Wiener Zeitung, 21. Oktober 2011