Schnitzler, Arthur - Austria-Forum : AEIOU

Die Klaue des Dichters#

Arthur Schnitzler, der vor 150 Jahren geboren wurde, hinterließ ein komplexes Werk, das schwerer zu entziffern ist, als es auf den ersten Blick scheint.#

Von der Wiener Zeitung (12. Mai 2012) freundlicherweise zur Verfügung gestellt.

Von

Konstanze Fliedl

Arthur Schnitzler, porträtiert vom Wiener Fotografen Ferdinand Schmutzer (ungefähr 1912).
Foto: Wikipedia

Arthur Schnitzlers Roman "Der Weg ins Freie" (1908) handelt von einem jungen Baron, Georg von Wergenthin, der sich selbst als Komponisten versteht, dessen Arbeiten aber merkwürdigerweise häufig in den Anfängen stecken bleiben. Georg hat ein Verhältnis mit der kleinbürgerlichen Musiklehrerin Anna Rosner, das nicht ohne Folgen bleibt: Anna wird schwanger, aber Georg denkt nicht daran, ihr Verhältnis zu legitimieren. Zur Geburt wird Anna in einem Häuschen außerhalb Wiens untergebracht. Die Geburt ist schwer, das Kind stirbt unmittelbar danach, und erst jetzt besucht Georg die Wöchnerin in ihrem Zimmer.

Aber Anna macht sich nur Sorgen darum, ob er wohl in seiner Arbeit gestört worden sei. Wenn Georg ironisch lächelnd antwortet: "Ja, wirklich wahr, Anna, du hast dich sehr rücksichtslos benommen", so erweist sich diese Stelle als abgründig doppelbödig. Denn natürlich hat der heiratsunwillige Georg das ganze Kinderkriegen als "rücksichtslos" empfunden, seine Ironie kehrt sich zur Wahrheit um.

Kauft man die gängige Ausgabe des Romans als Fischer-Taschenbuch, so liest sich diese Stelle allerdings anders. Ein redlicher Lektor fand den blasierten Georg wohl unsympathisch und die arme Anna bemitleidenswert, korrigierte flugs: "...du hast dich sehr rücksichtsvoll benommen" - und killte damit gnadenlos die von Schnitzler intendierte Mehrdeutigkeit. Das ist bei weitem nicht der einzige Lapsus dieser Ausgabe.

Das Männlichkeitsideal einer reichen Bürgertochter, beispielsweise, entspricht im Original einem "Gemisch von Herrenreiter und Ästheten". Die Taschenbuchausgabe setzt den Geschmack des Mädchens ins rein Muskuläre herab, zu einer "Gemisch von Herrenreiter und Athleten". Ein Schriftsteller, der gerade ein Opernlibretto schreibt, gibt im Taschenbuch an, dass ihm "alle Dinge, die irgendwie mit Musik zusammenhängen, im Grund der Seele zuwider sind" - darüber darf sich der Leser mit Recht wundern; im Original heißt es nämlich: "die irgendwie mit Mystik zusammenhängen".

Am 20. Mai wird im Rahmen einer Matinee um 11 Uhr in der Roten Bar im Wiener Volkstheater die mehraktige Textcollage "Anatol – Leben, Werk und Wirkung" (Bearbeitung von Evelyne Polt-Heinzl) uraufgeführt, wobei auch Walzerkompositionen Schnitzlers gespielt werden. Danach wird der 3. Arthur-Schnitzler-Preis verliehen. Falsche Entzifferungen

Dass die angeblich nach den Erstdrucken revidierte Taschenbuchausgabe des Fischer-Verlags solche Textverderbnisse enthält, ist umso schlimmer, als die meisten Ausgaben anderer Verlage nach dem Freiwerden der Rechte an Schnitzlers Werken (2002) nach diesen Vorlagen gedruckt wurden.

Aber auch ein bei S. Fischer aus dem Nachlass edierter Band, die sogenannte "Urfassung" des "Reigen", enthält die unglaublichsten Fehler, vor allem Irrtümer bei der Entzifferung. Wie Peter Michael Braunwarth, der unbestritten beste Kenner von Schnitzlers Handschrift, nachgewiesen hat, wurde da etwa "Tasse" statt "Tatzen" gelesen, "gestreift" statt "persisch" oder "konsterniert" statt "begeistert". Eine eigene Figur, ein "Doctor Angler", wurde schlichtweg erfunden (im Original heißt es: "Die Aerzte"). Bemerkenswert ist auch die Vorstufe der letzten Szene, in der der Graf an die Brust der Dirne fasst. Bei Schnitzler sagt das Mädchen darauf: "Was, ich hab eine feste. Das kommt halt vom soliden Leben . . ."; in der Fischer-Ausgabe wird lüstern gefaselt: "Da komm halt einen Blick haben".

Es ist so verblüffend wie unerfreulich, dass Schnitzler, der Klassiker der Wiener Moderne, in solch korrupten Wiedergaben zu lesen ist. Anders als Hugo von Hofmannsthal, dessen Historisch-kritische Ausgabe seit 1975 vom Freien deutschen Hochstift herausgegeben wird, ließen einwandfreie Editionen bei Schnitzler auf sich warten.

Die als Projekt des Österreichischen Wissenschaftsfonds entstehende Wiener Ausgabe des Frühwerks liefert nun nicht nur die integralen Texte, sondern auch vollständige Faksimiles der erhaltenen Handschriften und die betreffenden Transkriptionen.

Die Unleserlichkeit der Schnitzlerschen Handschrift trug zu den vielen Lesefehlern bei. Dieser Satz etwa heißt: „Liebe ist die triebgewordne Schönheit“ (Transkription von Reinhard Urbach).
© „Anatol“–HKA

Ein Grund für die Schwierigkeiten, den Entstehungsprozess von Schnitzlers Werk zu dokumentieren, ist die Nachlasssituation. Als Arthur Schnitzler 1931 starb, hinterließ er rund 40.000 Seiten an Werkmanuskripten und Entwürfen sowie Tausende von Briefen. Dieser Bestand wurde in einem Gartenzimmer seiner Villa in der Wiener Sternwartestraße aufbewahrt.

Nachlassprobleme#

Im März 1938 arbeitete Eric A. Blackall, ein englischer Student, der bei Josef Nadler über Adalbert Stifter dissertierte, an dem umfangreichen Material. Nach dem Einmarsch der Deutschen Wehrmacht reagierte Blackall schnell und umsichtig und bat die Britische Botschaft, das Zimmer zu versiegeln, was auch geschah: So blieb der Nachlass trotz mehrmaliger Hausdurchsuchungen durch die Gestapo unversehrt.

Danach organisierte Blackall auch die Verschiffung nach England und die Übernahme durch die Bibliothek seiner Heimatuniversität, die Cambridge University Library. Als Schnitzlers Sohn Heinrich 1957 aus dem Exil zurückkehrte, nahm er lediglich den "Privatnachlass" - Tagebuch und Korrespondenz - mit zurück nach Wien; nach seinem Tod 1982 wurden diese Konvolute dem Deutschen Literaturarchiv in Marbach übergeben. Andere Manuskripte und Nachlassbestände Schnitzlers finden sich in Archiven in aller Welt, etwa in Wien, Genf, Exeter, Jerusalem oder Harvard.

Der zweite und wahrscheinlich wichtigere Grund ist die notorische Unleserlichkeit von Schnitzlers Schrift. Sie irritierte schon die Zeitgenossen. Der Berliner Regisseur Otto Brahm etwa ließ Schnitzler im September 1905 wissen: "Was Sie mir über Reinhardt freundlichst anvertrauen, wird umso mehr unter uns‘ bleiben, als ich es nur zum Teil entziffern konnte".

Und einem Brief ihres Mannes an denselben Brahm hat Olga Schnitzler im Mai 1908 folgenden Nachsatz hinzugefügt: "der Brief meines Gatten ist, ich versichere Sie, von sprühendem Witz, es ist nötig, das zu sagen, denn Sie werden ihn nicht lesen können."

Mit weichem Bleistift#

Die Ursachen für die schwere Entzifferbarkeit sind vielfältig. Zum einen schrieb Schnitzler vor allem die Werkmanuskripte mit weichem Bleistift auf - inzwischen vergilbendes - Papier, wodurch das Schriftbild immer undeutlicher wird. Zweitens hat Schnitzler 1917 plötzlich die Schrift gewechselt: Von der kurrenten Schulschrift ging er zur immer gebräuchlicher werdenden Lateinschrift über (die Abschaffung der "deutschen Schrift" blieb den Nazis vorbehalten; 1941 wurde auf Hitlers Wunsch der betreffende Erlass herausgegeben).

Der Autor bei der Arbeit am Schreibpult.
© Aus A.-C. Simon: Schnitzlers Wien, Pichler-Verlag, Wien 2002.

Dazu kommen die Inkonsequenzen von Schnitzlers Rechtschreibung. Denn schon die Zweite orthographische Konferenz (1901) hatte - heute gut bekannte - Schreibunsicherheiten ausgelöst: Damals wurde etwa das anlautende "Th" (z. B. "Thal" oder "Thür") fallengelassen; Fremdwörter sollten "deutscher" geschrieben werden (also "sozial" statt "social" oder Kusine statt "Cousine"). Bei Schnitzler gibt es daher oft beide Schreibungen nebeneinander.

Gravierender noch ist aber Schnitzlers Tendenz, charakteristische Merkmale einzelner Buchstaben verschwinden oder die Wortenden in bloße Schwünge ausgehen zu lassen. Anders als sein Freund Richard Beer-Hofmann konnte Schnitzler nicht stenographieren, in seiner Schrift haben die Endsilben aber dennoch häufig geradezu kürzelhaften Charakter. Wenn, wie in der Monolognovelle "Lieutenant Gustl", die Offizierskappe sowohl mundartlich - von "Kappel" zu "Kappl" - als auch grafisch immer stärker verschliffen wird, braucht man zur Entzifferung in der Tat schon einige Erfahrung.

Manche Sätze erscheinen geradezu hieroglyphisch, bis ihr Sinn enträtselt werden kann - etwa folgender Aphorismus, den Reinhard Urbach, der Herausgeber des einzigen und bedauerlicherweise vergriffenen Sammelbandes aus Schnitzlers Nachlass ("Entworfenes und Verworfenes", 1977), entziffert hat: "Liebe ist die triebgewordne Schönheit".

Ein "neuer" Schnitzler, ein unbekanntes Werk ist im Nachlass nicht mehr zu entdecken. Wohl aber zeigt sich am Vergleich der Manuskripte und Entwürfe mit den Druckfassungen ein für Schnitzlers Schaffensprozess ganz charakteristischer Vorgang. Zwischen Handschrift und Druckvorlage hat er in der Regel eine Überarbeitung durchgeführt, die deutlich aggressive oder sexuelle Strebungen seiner Figuren abmildert oder verhüllt. Im psychopolitischen Kontext der ausgehenden Habsburgermonarchie gelten die feindseligen Affekte seiner männlichen und militärisch sozialisierten Helden vor allem einer Minorität: den Juden. Schon in "Lieutenant Gustl" zieht Schnitzlers Figur im Manuskript noch viel rabiater antisemitisch vom Leder als im Druck. Im "Weg ins Freie" landet der snobistische Baron Georg schließlich als Korrepetitor in der Detmolder Oper; vom dortigen Konzertmeister erfährt man in der Endfassung nur, dass er ein "begabter junger Mensch" sei.

Die verworfenen Passagen zum Roman schildern diesen Menschen dann doch etwas genauer - als "gesunden deutschen" Judenfeind: "Er leugnete auch durchaus nicht, dass bei den Juden allerlei gute Eigenschaften vorkommen mögen, nur seien sie eben Menschen andrer Rasse, anderer Art, ja das sei er bereit zu schwören, anderen Geruch[s] - mit denen es für einen Arier nun einmal eine innere Gemeinschaft so wenig geben könne, als mit irgend einem Tier, das ja auch in seiner Art etwas vorzügliches bedeuten könne . . ." In keinem der von Schnitzler je veröffentlichten Texte kommt eine ähnlich drastische Stelle vor; solch antisemitische Radikalität vor Publikum anzuklagen, hat sich der jüdische Autor zeitlebens versagt.

Moralische Rücksicht#

Auch in eroticis hat Schnitzler gestrichen und geändert. So deutet zum Beispiel die Novelle "Frau Beate und ihr Sohn" (1913) am Ende einen Mutter-Kind-Inzest an. Der Text war für die Kritik ohnehin schon anstößig genug; die Wiener "Neue Zeitung" etwa verurteilte das Buch als eine "widerwärtige Schilderung äußerster Sittenverderbnis und tiefster Verworfenheit", in der "Österreichische Frauen-Rundschau" empfand man gar "unsägliches Grauen" vor Schnitzlers Buch. Dabei ist die Szene zwischen Mutter und Sohn durch den bevorstehenden Suizid motiviert: "der Himmel barg für sie [...] keinen Morgen mehr; und im [...] Vorgefühl der ewigen Nacht gaben sie die vergehenden Lippen einander hin".

Was die Rezensenten als so skandalös empfanden, hatte in der Handschrift aber noch weitaus drastischer ausgesehen: "sie gaben sich einer Lust hin, die ohne Reue war, da sie wußten, daß es für sie kein Morgen gab".

Schnitzlers Eingriffe wirken also erstaunlicherweise wie Zensurmaßnahmen. Den Begriff "Zensur" kannte er allerdings in zwei Zusammenhängen, zunächst in einem höchst konkreten: In der Monarchie mussten alle Theaterstücke vor der Aufführung der Zensurbehörde vorgelegt werden; auch Schnitzlers Dramen wurden jeweils dem "Press-Bureau" der k.k. Polizeidirektion und anschließend dem zuständigen Beamten der Wiener Statthalterei eingereicht (Zensurbelange waren Landessache). Die "Freiheit, Freiheit"-Rufe in dem am Vorabend der Französischen Revolution spielenden Einakter "Der Grüne Kakadu" (1899) beispielsweise waren solcher Kontrolle zum Opfer gefallen.

Das "Kappl" des "Lieutnants Gustl" nimmt in Schnitzlers Schrift ganz unterschiedliche Formen an...
© "Lieutenant Gustl" HKA

Ab dem Frühjahr 1900, als Schnitzler Sigmund Freuds im Herbst 1899 erschienene "Traumdeutung" gelesen hatte, bedeutete "Zensur" für ihn aber auch die Schranke zwischen Unbewussten und Bewusstsein, die verpönte Inhalte nur dann passieren können, wenn sie symbolisch chiffriert waren; Freud selbst war zur dieser Begriffsverwendung übrigens von den Zensurstrichen inspiriert worden, welche die Behörden des zaristischen Russland an ausländischen Publikationen ausübten.

Schnitzlers eigene Eingriffe in seine Manuskripte sind natürlich auch Verlagsrücksichten geschuldet und nehmen so eine "offizielle" Zensur gleichsam vorweg. In der Tat hegte der Fischer-Verlag Besorgnisse hinsichtlich allzu gewagter Publikationen seines jüdischen Autors; aus diesem Grund wurde etwa der "Reigen" - "wegen Calculation (und Hitler)", wie Schnitzler schrieb - erst 1931 ins Verlagsprogramm aufgenommen.

Die Verhüllung#

Aber Schnitzlers Änderungen und Tilgungen haben prekäre Inhalte nicht einfach "unterdrückt". Wie aus Freuds "Traumdeutung" zu lernen war, verschwindet das "Verdrängte" ja nicht, sondern zeigt sich in verschiedenen Verkleidungen. Im Traum setzen komplizierte Prozesse der "Verschiebung" und Verdichtung" ein.

Diese "Traumarbeit" gleicht aber eminent dem literarischen Verfahren der symbolischen Verhüllung, der Anspielung und der vielsagenden Auslassung. Auch der "ver-dichtete" literarische Text will wie ein Traumprotokoll entschlüsselt sein. Schnitzlers zensurierende Eingriffe lassen sich auch als Leserappell verstehen. Das ästhetisch komplexere Verfahren der Verhüllung verlangt eine Entzifferungsleistung, die das Anstößige erst recht sichtbar macht. Schnitzlers Schrift wie Schnitzlers Schreiben erfordern eine Decodierung, die zunehmend erkennen lässt, was ihr eigentlich skandalöser Inhalt ist: ein gesellschaftliches Triebwerk, das Libido und Aggression durch Machtdispositive steuert und ausbeutet.

Der Einblick in die Handschriften macht es möglich, Schnitzlers Texte auf ihre verborgenen Inhalte hin zu lesen.

Konstanze Fliedl

geboren 1955,

ist Professorin für Neuere Deutsche Literatur an der Universität Wien.

Zur Person#

Arthur Schnitzler wurde am 15. Mai 1862 in Wien geboren – und starb ebenda am 21. Oktober 1931. Der Erzähler und Dramatiker gilt als bedeutendster Vertreter der Wiener Moderne.

Zuletzt sind folgende Werke erschienen bzw. in Vorbereitung:

Lieutenant Gustl. Historisch-kritische Ausgabe. Hrsg. v. Konstanze Fliedl. De Gruyter, Berlin/New York 2011. Anatol. Historisch-kritische Ausgabe. Hrsg. v. Evelyne Polt-Heinzl u. Isabella Schwentner. De Gruyter, Berlin/New York 2012 (erscheint zu Schnitzlers 150. Geburtstag am 15. Mai 2012). Im Druck: Sterben. Historisch-kritische Ausgabe. Hrsg. v. Gerhard Hubmann; In Vorbereitung: Liebelei. Historisch-kritische Ausgabe. Hrsg. v. Peter Michael Braunwarth.

Wahllose Schaulust#

Arthur Schnitzler war ein leidenschaftlicher Liebhaber des Kinos. Über die Gründe seiner Leinwand-Begeisterung hat er sich jedoch nur in Andeutungen geäußert.#

Von der Wiener Zeitung (12. Mai 2012) freundlicherweise zur Verfügung gestellt.

Von

Michael Rohrwasser

Den Kino-Cowboy Tom Mix kannte Schnitzler sehr gut...
© Wikipedia

Zwischen 1904 und 1931 ging Arthur Schnitzler mehr als 800 Mal ins Kino. Seine Kinobesuche lassen sich als Fieberkurve lesen: Während er in den ersten Jahren das Kino sporadisch frequentierte, nimmt die Besuchsfrequenz ab 1920 dramatisch zu: 1921 geht er 28 Mal ins Kino, 1923 steigt die Zahl auf 45, 1924 schon auf 80, und ähnliche Zahlen gelten für die kommenden Jahre. Nicht nur hat kein anderer Autor der Wiener Moderne so viele Kinobesuche dokumentiert, sondern wir dürfen Schnitzlers Aufzeichnungen als ein solitäres Dokument der frühen Kinoleidenschaft wahrnehmen.

Auf die Frage aber, warum der Theatermann Schnitzler in den zwanziger und dreißiger Jahren das Kino dem Theater vorzog, und warum der leidenschaftlichste Kinogänger aus dem Kreis der Wiener Moderne die Filme gleichwohl (beinahe) unkommentiert lässt, gibt es bisher keine befriedigende Antwort. Der Autor selbst gibt keine Auskunft, auch seine Figuren schweigen. So sind wir auf Indizien verwiesen und auf Spekulationen, und wir können mit Analogien operieren, weil einige seiner Zeitgenossen, von Franz Kafka bis Peter Altenberg, seine Leidenschaft in (ungleich) geringerer Dosis teilten.

Imaginäre Begegnung#

Die Zeitgenossenschaft ist weitreichend: Während Kafkas Kinoleidenschaft 1913 zu versiegen scheint, in dem Jahr, in dem in Schnitzlers Tagebuch die ersten Filmtitel notiert sind, beginnen Ilse Aichingers Kinobesuche 1930/31, in jenen Monaten, in denen Schnitzler im Tagebuch die letzten Filmtitel notiert hat. Aichinger besucht dieselben Kinos wie Schnitzler, etwa den "Sascha-Palast" oder das "Scala" und sieht dort Filme, die auch Schnitzler gesehen hat. Man kann phantasieren: Der alte Dichter und das junge Mädchen sitzen in derselben Reihe, sie wechseln erstaunte Blicke und vielleicht fällt eine Frage: "Was ist es, was du im Kino suchst?"

Die Namen der Kinos sind von Anfang an in Schnitzlers Tagebuch protokolliert. Zu seinen bevorzugten Kinos gehörten das seiner Wohnung benachbarte Gersthofer-Kino, das Flieger-Freiluftkino und das große Apollo-Kino. Und es gibt noch heute ein Kino, dessen Interieur sich nicht geändert hat, seit Schnitzler dort hingegangen ist: das Admiral-Kino in der Burggasse. So wichtig Schnitzler die Orte des Kinos waren, so marginal ist doch die Bedeutung des Kinos oder von Filmen als Thema und Motiv in seinem Werk. Auch in seinen bisher veröffentlichten Briefen tauchen die Stichworte Film und Kino kaum einmal auf. Keine seiner Figuren spricht vom Film oder geht ins Kino, wir erhalten keine Feuilletonstücke über das Kino, wie Altenberg, Hofmannsthal oder Salten sie geliefert haben - das Thema bleibt bei Schnitzler für das Tagebuch reserviert, und man könnte mutmaßen, dass ihm seine Leidenschaft selbst nicht ganz geheuer war.

Seine Kommentare zu den Filmen sind spärlich, gerade auch zu den wenigen, die wir kennen. Von Caligari bis zu Dr. Mabuse, von Charles Chaplin bis zu Buster Keaton: Schweigen. Vor allem aber fehlt eine Antwort, was ihn immer wieder ins Kino bewegte, wo doch die meisten seiner Anmerkungen signalisieren, dass die Kinobesuche ihn enttäuschten und unbefriedigt ließen, manchmal sogar anwiderten: "fabelhaft dumm. Viel gelacht"; "albernes Kinostück"; "war angewidert von der Geschmacklosigkeit".

Aber die Mehrzahl der Filme bleibt im Tagebuch unkommentiert, und die Mehrzahl der wenigen Kommentare erschöpft sich in einem Wort oder in schablonisierten Wendungen. In den späteren Jahren werden immerhin fast regelmäßig die Titel der Filme notiert; noch häufiger aber erfahren wir, wo danach das Abendessen eingenommen wurde.

Die Kommentare machen dem Leser vor allem deutlich, dass Schnitzler die schlechten Filme nicht davon abhielten, an seiner Leidenschaft festzuhalten. Was macht er, wenn ihn ein Film enttäuscht? Er eilt ins Kino. Schnitzler scheint in der Regel nicht auf der Suche nach ausgewählten Filmen, sondern nach dem Kino.

Dass Schnitzlers Erzählungen Affinitäten zur Filmsprache beweisen, dass das Kino seine Erzähltechnik beeinflusst und dass der Autor in den 1920er Jahren ein reflektiertes filmtheoretisches Bewusstsein entwickelt hat, das ist Common Sense der bisherigen Interpretationen. Aber klar bleibt, dass diese gesammelten Hinweise angesichts des weiten Spektrums der Filmliste nicht ausreichen.

Geld und Unterhaltung#

Es gibt eine naheliegende Antwort: Schnitzler kümmert sich um die Geschäfte. Er macht sich sachkundig, liest Filmliteratur, vergleicht Angebote und Firmen, und er vertritt mit Nachdruck und Eigensinn seine Positionen als Produzent von Stoffen. Er schaut sich Filme als "Autorenfilme" an.

Der erste Titel eines Films, der im Tagebuch verzeichnet ist, ist Max Macks "Der Andere", bald darauf steht Stellan Ryes "Der Student von Prag" auf seiner Liste. Er schaut sich Filme jener Regisseure an, die für die Verfilmung seiner eigenen Stoffe oder Film-Skripte vorgesehen sind, oder Filme von jenen Gesellschaften, mit denen er in Verhandlung steht. Er gehört zu den ersten Schriftstellern, die den Kontakt mit der Filmindustrie aufnehmen, und auch die Filmbranche wendet sich bevorzugt an den erfolgreichen Schnitzler mit dessen Vorliebe für "delikate Stoffe".

Gute Erfahrungen hat Schnitzler mit der Filmindustrie nicht gemacht, er schreibt von "Filmgaunern" und zeigt sich "angeekelt". Sein briefliches Fazit lautet: "Meine Erfahrungen mit den Filmleuten sind so übel als möglich". Sein Misstrauen gegen die Filmindustrie galt nicht nur den unseriösen Finanzpraktiken, sondern entsprang auch der Sorge, dass die Marktorientierung der Filmbranche seinen souveränen Umgang mit Stoffen der Unterhaltungsliteratur auf deren Sediment reduzierte. Cecil B. DeMilles "Anatol"-Film war ihm da schon ein warnendes Beispiel.

Aber er war sich der Tatsache bewusst, dass seine Einkünfte durch verkaufte Filmrechte alle seine anderen schriftstellerischen Erträge in den Schatten stellten: Ende 1920 notiert er: "Nachricht der amerik. Bank über die von der Firma eingezahlten 4.000 D. - nach dem jetzigen Kurs fast 2 Mill.;- also ungefähr was ich in 25 Jahren mit allen meinen Sachen zusammen in der Welt verdient! Die ganze Blödsinnigkeit unsrer künstlerischen - und finanziellen Zustände drückt sich darin aus!"

Die Vermutung ist naheliegend, dass Schnitzler im Kino Zerstreuung gesucht hat (auch wenn sich diese Antwort in der Schnitzler-Forschung geringer Beliebtheit erfreut). Er besucht Aufklärungs-, Zirkus- und Artistenfilme, Operetten- und "Kletterfilme", Slapstick und Tom-Mix-Serien, die oft ausführlicher kommentiert werden als die kanonisierten Filme, und offensichtlich ist er angezogen von verheißungsvoll-schillernden Titeln wie "Schule der Liebe", "Jungfräuliches Paradies" oder "Mädchenhändler von New York".

Das Tagebuch verrät nebenbei, dass das Kino auch zum Fluchtpunkt wird, beispielsweise nach einem Ehestreit, oder, weniger dramatisch: "Dann ins Kino, da absolut ohne Arbeitslust". Man kann sogar spekulieren, dass die Trennung von seiner Frau Olga die Kinoleidenschaft Schnitzlers erst richtig entfacht hat - und wird dafür in den Tagebüchern einige Belege finden.

Dass man Schnitzler nicht die Suche nach Zerstreuung zubilligt, hängt vielleicht auch zusammen mit jenem hochmütigen Ton Hugo von Hofmannsthals, der das Kino zum Surrogat des Lebens erklärt, und "die da unten" als seine eigentlichen Adressaten ausmacht. Schnitzler partizipiert nirgendwo an diesem "Höhen-Diskurs". Er schlüpft auch nicht in die Rolle eines Kunstrichters, der Ordnung schafft, indem er zwischen "guten" und "schlechten" Filmen unterscheidet, und er sinnt nicht nach über den Kunstanspruch des neuen Mediums.

Flüchtige Bilder#

Schnitzlers Schweigen über seine Filmbesuche kann auch nicht überraschen, denn schließlich war die erste Generation der Kinogeher noch schlecht gewappnet gegen die unaufhaltsame Flut der beweglichen Bilder. Lesen wir Schnitzlers konzentrierte Anmerkungen zu seinen Lektüren und Theaterbesuchen, so wird der Kontrast zu den marginalen Kino-Anmerkungen besonders deutlich. Aber vielleicht ist es gerade die Flüchtigkeit der Bilder, die Schnitzler fasziniert hat - er verzichtet darauf, sie festzuhalten (so wie er es mit seinen Träumen tut). In seinen Traumprotokollen findet der Einzug des Kinos statt, nicht in seinem Werk.

Seine häufigste Kinobegleiterin war Clara Katharina Pollaczek. Von 816 registrierten Kinobesuchen Schnitzlers ist sie bei über 500 mit von der Partie. Damit scheint sich noch eine weitere Antwort auf die Frage zu finden, was Schnitzler ins Kino treibt.

Clara Katharina Pollaczek, geborene Loeb, hat Schnitzler bereits 1896 kennen und lieben gelernt - bekannt wurde sie der Schnitzler-Gemeinde als Autorin der Szenenreihe "Mimi", einer Art von Fortschreibung der "Anatol"-Szenen aus weiblicher Perspektive. Schnitzler und Clara Loeb verlieren sich aus den Augen, segeln in verschiedene Ehehäfen und treffen sich erst wieder im fünften Akt, mehr als 25 Jahre später. Die Geschichte dieser unglücklichen Beziehung, die dann beginnt - und die ganz im Zeichen des Kinos steht -, hat Clara Pollaczek festgehalten in einem über 700 Seiten umfassenden Manuskript, das den Titel "Arthur Schnitzler und ich" trägt.

Arthurs Kinoschlaf#

In der Regel ist das Tagebuch der Kinobegleiterin im Blick auf die Filme noch weniger auskunftsfreudig als das von Schnitzler. Aber sie hält zuweilen Begleitumstände fest, die ungebetene Beobachter die Diskretion vergessen lassen. Clara Pollaczek ist es, die Schnitzler im Kino beobachtet.

Eintragung in Pollaczeks Tagebuch vom 17. November 1927: "A. ist manchmal wie ein kleines Kind; ein anderes Mal notiert sie: "A. schlief fast die ganze Zeit".

Der Grundkonflikt ihrer Beziehung lässt sich mit Hilfe ihrer Tagebücher erahnen. Clara Polla-czek, die Geliebte des Fünften Akts, beklagt sich voll Bitterkeit darüber, dass Schnitzler sich nur selten mit ihr in der Öffentlichkeit zeigt. Es ist eine banale Spekulation: Wäre er mit ihr statt ins Lichtspielhaus 500 Mal ins Theater gegangen, wäre das eine andere Liebesgeschichte gewesen.

Statt dessen verschwindet er mit ihr drei Jahre lang im Dunkel des Kinos, wo sie als Paar unsichtbar werden, und wo Claras Klagelitaneien für eine kurze Zeit verstummen. Ein typischer Tagebucheintrag vom November 1930 lautet: "Mit C. P. eine üble Discussion; (...) ins Kino mit ihr; (...)".

Michael Rohrwasser, geboren 1949, ist Professor für Neuere Deutsche Literatur an der Universität Wien. Zusammen mit Stephan Kurz und Daniel Schopper hat er 2012 veröffentlicht: "A. ist manchmal wie ein kleines Kind". Clara Katharina Pollaczek und Arthur Schnitzler gehen ins Kino. Böhlau Verlag, Wien 2012.

Redaktion: I. Schinnerl