Seite - 320 - in Die Repräsentation der Habsburg-Lothringischen Dynastie in Musik, visuellen Medien und Architektur - 1618–1918

320 Sektion IV: Zeremonielle Räume und die „Öffentlichkeiten“ Ein Vergleich von handschriftlich überlieferten Quellen mit der Rezeption von Fux’ gedrucktem, traditionsgemäß in Latein verfasstem musiktheoretischen Lehr- werk Gradus ad Parnassum, dessen deutlich repräsentativer Charakter in der Wid- mung an Kaiser Karl VI. zum Ausdruck kommt, erbringt indes eine Justierung der Perspektive. Denn im Gegensatz zur Fuxschen Kirchenmusik wirkte der Gradus ‒ als auf dem Kontrapunkt basierende Kompositionslehre ‒ stilprägend und überwand dabei mitsamt den darin inkludierten Fuxschen Kompositionen durch zahlreiche Neuauflagen in verschiedenen Sprachen (Deutsch, Italienisch, Englisch, Französisch) noch im Laufe des 18. Jahrhunderts konfessionelle und geographische Grenzen. Hochgradige Akzeptanz, die Fux’ Gradus als Anleitung im Kontrapunkt erfuhr, und andernteils Kritik, die aus ästhetischer Distanz am Lehrwerk geübt wurde, bilden zugleich überdauernde Faktoren künstlerischer Repräsentation. Während sich Fux’ Autorität im strengen Satz auf dem Papier verwirklicht, aus der Distanz und mit der Diskurs abweisenden Form des gedruckten Texts, die freilich die dialogische Anlage des Gradus ad Parnassum partiell aufhebt und in die Unterrichts- situation auslagert, bleibt das Lehrwerk in den zahlreichen Neuveröffentlichungen nach seinem Tod stets verbunden mit der vormaligen Funktion seines Autors als kaiserlicher Hofkapellmeister oder – in den französischen Ausgaben – dem kaiser- lichen Auftrag zu seiner Abfassung.30 Kein Titelblatt verzichtet auf einen entspre- chenden Zusatz, wodurch ein Rest von Repräsentationsgrad erhalten bleibt. Fux’ als Kompositionslehre gedachter musiktheoretischer Traktat bestimmt dann auch in hohem Grad die Rezeptionsgeschichte seines Schaffens, überdauert jene Phase, als die Aufführungskontinuität Fuxscher Werke verebbte – in der kaiserlichen Hofmu- sikkapelle, wo der letzte Hinweis auf eine diesbezügliche Tradition aus dem Jahr 1775 stammt und doch etwas überraschend die groß besetzte Missa S. Joannis (K 34)31 betrifft, wie auch anderwärts. Denn im um die Mitte des 18. Jahrhunderts allgemein zu beobachtenden stilistischen Paradigmenwechsel wurde der Gradus bald schon als bloße Kontrapunktlehre verstanden, als solche aber im Unterricht hoch geachtet. Es ist hinlänglich bekannt, dass sich unter anderen Leopold Mozart, Joseph Haydn, Johann Georg Albrechtsberger und Ludwig van Beethoven in ihrem Musikunterricht auf Fux’ Lehrwerk bezogen. Padre Martini erläuterte seinem Schüler Georg Joseph (Abbé) Vogler sogar, dass man selbst in Italien kein anderes als das Fuxsche System verwende.32 Demzufolge geriet der Gradus ad Parnassum, mehr aber noch die darin von Fux eingeschlagene Methodik zu einem Standard der Ausbildung im polyphonen Satz. Gelegentliche Kritik tat seiner Rezeption im Kontrapunktunterricht keinen Abbruch, und ebenso wenig ein Bild von Fux als ‚trockener‘ musiktheoretischer Instanz, das sich bald nach Beginn des 19. Jahrhunderts verfestigt haben muss. Kaum ist es nur Freude