Seite - 68 - in Dinge – Nutzer – Netze - Von der Virtualisierung des Musealen zur Musealisierung des Virtuellen

68 | Dinge – Nutzer – Netze tung die Domäne der Rechtgelehrten war, authentische hingegen jene des Gesetzge- bers, welche sich in neuen Verwaltungsrichtlinien niederschlagen konnte (vgl. ebd.: 18f.). In der frühen Neuzeit blieb der Authentizitätsbegriff in den meisten europäischen Sprachen zunächst autoritätsorientiert und beschrieb vor allem die Absegnung und Sanktion durch offizielle Instanzen. Erst im 20. Jahrhundert nahm er zunächst im Französischen und Italienischen die Bedeutung einer eigenbedingten Echtheit an, er wurde synonym mit Adjektiven wie »sincère, juste, naturel, vrai, non affecté, vero, genuino, schietto« (ebd.: 19). Knaller fährt fort, dass Authentizität als Begrifflichkeit der Kunsttheorie seit dem 20. Jahrhundert vor allem als »normativer Vermittlungs- begriff« (ebd.: 21) zwischen verschiedenen Disziplinen fungiere und eine Vielzahl von Eigenschaften sowohl von Subjekten wie von Objekten beschreibe (vgl. ebd.). Auf der Ebene des Subjekts meine Authentizität z.B. die Überwindung von individu- eller Entfremdung, eine Rückkehr zu Ursprung und Innerlichkeit und ein Zurückfin- den zum »unkontaminierten Selbst« (ebd.: 22). Auf jener des Objekts hingegen ma- nifestiere sich Authentizität oberflächlich in seiner Originalität (im Gegensatz zur Fälschung), fernerhin aber auch in seiner Verortbarkeit in bestimmten ästhetischen Traditionen wie z.B. einer kunsthistorischen Epoche und ihrer Stilistik (ebd.). Knaller führt hier daher noch eine Unterscheidung zwischen reiner »Objek- tauthentizität« und »Kunstauthentizität« ein. Objektauthentizität gründet sich für Knaller üblicherweise auf eine Urheberschaft und Zugehörigkeit, die institutionell- autoritär beglaubigt werden muss. Kunstobjekte hingegen bezögen ihre Authentizität aus einem Autorschaftskonzept, das weit über bloße Urheberschaft hinausgeht und in enger Verbindung mit dem System der Kunstkritik steht. In der Figur des Autors manifestiere sich die »der Künstlerperson immanente Schaffensqualität« (ebd.), wäh- rend die Kunstkritik die Aufgabe übernehme, verbindliche (aber historisch flexible) Maßstäbe dafür auszuhandeln, wann genau Kunstwerke als authentisch gelten dürf- ten. Gegenwärtig werde die Authentizität in der Kunst vor allem als »Synonym von Unmittelbarkeit« (ebd.) gedacht, womit zugleich angedeutet ist, dass Kunstwerke, wollen sie Authentizität beanspruchen, ihren medialen Charakter zu verschleiern ha- ben. Damit werde, so Knallers These, Authentizität in erster Linie zum »Ergebnis von Strategien der Wiedererkennung«, sie ließe sich analytisch am besten »als Aner- kennung, als Spiel oder als Medienpakt« greifen (ebd.). Knallers Begriffsgeschichte folgend kann also zunächst festgehalten werden: Au- thentizität ist nicht vorrangig etwas, das einem Objekt anhaftet, sondern vielmehr eine kulturelle Größe, die vom Objekt lediglich mediiert bzw. anhand des Objektes sozial ausgehandelt wird. Im Lichte dieser Überlegung können wir museale Authen- tizitätserfahrungen auf zwei Ebenen verorten: Einmal auf jener der Exponate, welche das authentische Moment als dessen Trägermedium kommunizieren, und einmal auf jener der Institution Museum selbst, welche gewissermaßen den Rahmen und die