Seite - 156 - in Dinge – Nutzer – Netze - Von der Virtualisierung des Musealen zur Musealisierung des Virtuellen

156 | Dinge – Nutzer – Netze Dabei ist für Malraux zunächst wie für Benjamin das ›Kunstwerk‹ Dreh- und An- gelpunkt allen Nachdenkens sowohl über das Museum als auch über die Reprodukti- onen musealer Objekte. Unter Ausblendung anderer materieller Kulturgegenstände (die z.B. technischer oder ethnographischer Natur sein könnten) kapriziert sich Mal- raux bei seinen Betrachtungen auf Dinge, die kategorisch der Domäne der Kunst zu- gehörig sind. Zugleich aber relativiert Malraux deren Monumentalität: Seine Aus- gangsüberlegung ist, dass unsere zeitgenössischen Vorstellungen davon, was Kunst- werke sind, bereits vollends das Produkt musealer Anschauungsmodalitäten sei. Ur- sprünglich, so Malraux, waren Kunstwerke wie Gemälde und Skulpturen in erster Linie Abbilder eines bestimmten äußeren Gegenstandes. Solche Gegenstände konn- ten ebenso ›realer‹ (z.B. Porträtkunst, Landschaftsmalerei) wie fiktiver Art (z.B. Sta- tuengruppen mit mythologischen Motiven) sein − in jedem Fall bezog das Kunstwerk vor der Erfindung des Museums seinen Wert vorrangig aus seiner Fähigkeit zum Verweis über sich selbst hinaus auf ein Objekt der Abbildung. Das Museum hingegen hat in der Lesart Malrauxs diese Verweisstruktur mit einer anderen überschrieben. Anstatt auf ein Abgebildetes zu deuten, seien die Werke nun in erster Linie Zeugnisse der Fähigkeiten und Schaffenskraft eines Abbildenden, und damit verwiesen sie nicht mehr auf den Gegenstand ihrer medialen Vermittlungsfähigkeit als Objekt, sondern auf die Figur des Künstlers als Subjekt. Das Porträt beispielsweise bilde nun nicht mehr vorrangig den Adligen ab, der es in Auftrag gab, sondern sei vor allen Dingen ein Rembrandt oder ein Tizian (vgl. Malraux 1960: 10). Diese Bedeutungsverschie- bung ist für Malraux ebenso wenig Zufall, wie sie das Produkt durchdachter musealer Strategien ist – vielmehr sei sie die folgerichtige Konsequenz der Tatsache, dass dort, wo das Museum und sein Bewahrungsauftrag auf den Plan treten, ein aus sich heraus ›authentisches‹ Ding gar nicht mehr vorliegen könne. Ganz ähnlich wie Benjamin sieht auch Malraux das historische Werden von Kunstwerken im Dualismus materi- eller Dauerhaftigkeit auf der Seite des Werkes selbst und transitiver Vergänglichkeit auf jener der historischen Welt begründet. Und genau wie Valéry sieht auch Malraux in der Musealisierung einen massiven Eingriff in die inhaltliche Integrität des Kunst- werks: Jedes Kunstwerk hatte in irgendeiner Bindung gelebt, eine gotische Statue zu einer Kathedrale gehört, ein Bild der Klassik in den seiner eigenen Zeit dekorativen Zusammenhang; niemals traf das Werk zusammen mit anderen, die aus anderem Geist entstanden waren. Von solchen blieb es im Gegenteil isoliert, um desto besser genossen werden zu können. Das 17. Jahrhundert besaß zwar Antikenkabinette, und Sammlungen, doch blieben diese ohne Einfluss auf eine Hal- tung dem Kunstwerk gegenüber, für die uns Versailles zum Symbol geworden ist. Das Museum aber enthebt das Kunstwerk der »profanen« Welt, um es mit Werken entweder gegensätzlicher oder gleicher Richtung zusammenzubringen. Es konfrontiert Metamorphosen miteinander. (Ebd.)