Seite - 213 - in Dinge – Nutzer – Netze - Von der Virtualisierung des Musealen zur Musealisierung des Virtuellen

Das Museum von Babel? | 213 medialen Voraussetzungen der Verbreitung von Kulturgütern zusammenhängt. Inte- ressant ist dabei die Wortwahl vom ›Imaginären Museum‹: Während, wie bereits aus- gearbeitet wurde, die zeitgenössische Museumswissenschaft das virtuelle Museum gern als einen mangelhaften Abglanz der physischen Einrichtung begreift, versteht Malraux die ›wirklichen‹ Museen als eine bloße Vorwegnahme eines erst von indust- riellen Vervielfältigungstechniken ermöglichten Bilderuniversums, in dem jedes Ob- jekt grundsätzlich jedem anderen zu begegnen imstande wäre. Die Reproduktionen sind nicht der Schatten des Museums, sondern seine Vollendung. Die Bilder existie- ren nicht, um auf das Museum zurückzuverweisen, sondern das Museum existiert, um Bilder in die Außenwelt hinauszustrahlen. Damit knüpft Malraux nicht nur an Walter Benjamins Überlegungen aus dem Reproduzierbarkeitsaufsatz an, sondern auch an Fotografiediskurse der französischen Kunstwelt, die bereits in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts nachzuweisen sind. Der Kurator und Museumshistoriker Ulfert Tschirner verweist hier beispielhaft auf den Pariser Feuilletonisten Jules Janin, der 1839 das Museum vor allem als ein »Reservoir latenter Daguerreotypien« be- schrieb (Tschirner 2011: 32). 4.3.1 Im Universum der Abbilder: Museum und Fotografie Im Malraux᾿schen Blick auf das Museum dient also nicht etwa die Kopie dem Origi- nal als Referent, sondern vielmehr das Original der Kopie als Referenz. Indes zeigt der Begriff des musée imaginaire aber auch an, dass Malraux in dieser Entwicklung durchaus keine Auflösung des Museums sieht – weder des individuellen Ausstel- lungsgefüges, noch der Institution als Bezugsgröße. Tschirner, der Malraux im Zu- sammenhang mit der Rolle der Fotografie in der Museumsgeschichte sehr ausgiebig behandelt, vergleicht das Verhältnis zwischen Imaginärem und physischem Museum mit dem eines Konzertbesuches zum Anhören einer Schallplatte (vgl. ebd.: 220f.). Eine Aura des Originalobjektes gibt es für Malraux sehr wohl, aber der öffentliche Diskurs über die Kunst und ihre Rolle in der Welt findet seines Erachtens ganz über- wiegend auf der Basis von Abbildungen statt ‒ und: Weil es für ihn eben keine im- manente und autonome Authentizität der Kunstwerke an sich gibt, ist jedes auratische Erleben im Museum das Produkt von Ausstellungskonstellationen und genau jenen Auseinandersetzungen über die Kunst, die ohne Reproduktionen gar nicht stattfinden könnten (vgl. ebd.). In diesem Sinne also erfüllt das Original für André Malraux eine ähnliche Funk- tion wie die Buchseite für Vannevar Bush: Es ist ein vergleichsweise ineffizientes Medium, das seinen Inhalt zu stark an einen bestimmten Standort bindet und ihn so- mit auch zu rigide von anderen Inhalten getrennt hält. Aus diesem Grunde verlangt es stumm nach deren Übertragung in ein ›mobileres‹ Mediensystem. Tschirner, der