Seite - 219 - in Dinge – Nutzer – Netze - Von der Virtualisierung des Musealen zur Musealisierung des Virtuellen

Das Museum von Babel? | 219 ephemerer und letztlich virtueller Natur ist, können imaginäre Museen durchaus ma- teriell in Erscheinung treten und in einer bestimmten Konfiguration verfestigt wer- den. Das Mittel imaginären Kuratierens, das Malraux sich selbst wählte, war dabei paradoxerweise das Kunstbuch bzw. der Bildband ‒ die Stimmen der Stille selbst präsentieren sich dem Leser als eine Mischung aus kunstphilosophischer Abhandlung und quer durch Stile, Provenienzen und Epochen galoppierender Sammlung fotogra- fischer Abbildungen von Kunstwerken. Für Malraux sind Bildbände imaginäre Mu- seen ‒ was aus der Perspektive dieser Abhandlung natürlich zunächst paradox er- scheinen muss, wurde doch die Linearität und Sequenziertheit des gedruckten Wortes als das genaue Gegenteil der mehrdimensionalen, räumlichen Vermittlungslogik des Museums ausgemacht. Die Auflösung dieses Widerspruches liegt für Tschirner da- rin, dass Malraux den Bildband eben nicht als eine eindimensionale Abfolge von Fo- tografien anlegt, sondern ihn als ein Mittel der Konfrontation zwischen Objekten ver- steht. Grundsätzlich leisten imaginäre Museen ähnliches wie physische und sind ähn- lichen Beschränkungen unterworfen: Sie assoziieren Kulturgüter miteinander und müssen dabei immer auch aus- und abschließen ‒ sie sind zwar nicht räumlich be- grenzt, wohl aber durch die Aufnahmefähigkeit ihrer Rezipienten. In imaginären Mu- seen entfällt allerdings eine Beschränkung, die für physische unumgänglich ist: die Singularität der Exponate. In der Reproduktion brechen Kunstwerke nicht nur aus den Stätten aus, an denen die Originale verwahrt und präsentiert werden, sondern sie durchleben zugleich eine potenziell unüberschaubare Multiplikation ihrer selbst. Semiotisch bedeutet dies, so Tschirners Deutung, dass nun dasselbe Zeichen in unterschiedliche Signifikanten aufgespalten werden kann, und diese Aufspaltung liegt nicht nur in der Vervielfälti- gung begründet, sondern gerade auch in der Neukontextualisierbarkeit der Kopien. Die von Malraux selbst in den Nachkriegsjahren mitherausgegebenen Bildbände seien hierfür exzellente Fallbeispiele: Malraux verwendet darin unterschiedliche fo- tografische Ansichten derselben Kunstobjekte, um das singuläre Original in eine An- zahl unterschiedlicher Bedeutungsträger aufzufächern. Im Ergebnis konfrontiert das Kunstbuch als imaginäres Museum nicht nur ‒ wie es das physische Museum tut ‒ zeitgenössische Metamorphosen unterschiedlicher historischer Objekte miteinander, sondern auch das Einzelobjekt mit Metamorphosen seiner selbst und damit seiner eigenen Vieldeutigkeit. Das epistemische Ergebnis dieser Rekursion der Ausstel- lungsgegenstände auf sich selbst beschreibt Tschirner mit dem Konzept der »zirku- lierenden Referenz«, das auf den Wissenschaftstheoretiker Bruno Latour zurückgeht: In der technischen Reproduktion von Kunstobjekten wird nicht etwa eine Signifikant- Signifikat-Beziehung zwischen Kopie und Original etabliert, sondern das Original- objekt wird durch die Offenlegung seiner Stilistik in seiner fotografischen Abbildung selbst zum Zeichenträger für dieselbe. Die bei Benjamin in ihrer tatsächlichen Funk- tionalität noch schwammig gebliebene Zerschlagung der Aura erklärt Tschirner aus dem Malraux᾿schen Konzept des Imaginären Museums heraus als eine Verschiebung