Seite - 221 - in Dinge – Nutzer – Netze - Von der Virtualisierung des Musealen zur Musealisierung des Virtuellen

Das Museum von Babel? | 221 unmöglich wäre, Bedeutungen sichtbar werden, die ohne das Medium Fotografie un- sichtbar bleiben müssten (vgl. ebd.). Die Fotografie nivelliert Hierarchien indes nicht nur im Hinblick auf menschliche Akteure im Museumsdispositiv, sondern auch zwischen den Objekten selbst. Battro verweist hier ganz grundlegend auf Größenverhältnisse: Im physischen Museum kann bereits die räumliche Ausdehnung der Exponate über ihre Stellung und Geltung in der Aufmerksamkeitsökonomie des Museums entscheiden. Die Fotografie kann diese völlig verschieben (vgl. ebd.). In Nahaufnahme mag selbst eine Scherbe oder ein Fingerknochen gigantisch erscheinen, im Weitwinkel eine Statuengruppe oder ein Dinosaurierskelett hingegen winzig. Durch diese Verzerrung entwickelt die foto- grafische Abbildung aus dem Originalobjekt dementsprechend nicht nur Kopien, sondern originär neue Kunstwerke, die sich zueinander völlig anders verhalten als die Originale (vgl. ebd.). Die Reproduktion werde in diesem Sinne bei Malraux zur Vollendung der Kunst, deren Erleben für ihn (ohne, dass Malraux selbst diesen spe- zifischen Begriff jemals systematisch gebraucht hätte) wiederum die vollendete Er- fahrung von Virtualität darstellt: Kunst, so Battro, werde von Malraux zum buchstäb- lichen »Anti-Schicksal« der Menschheit erhoben, zum humanisierenden Universum des Möglichen und Potenziellen, in welchem sich der Mensch mit dem Menschen anfreunden kann. Das Kunstwerk ist Kommunikation, weil es eine Auswahl aus dem Möglichkeitsraum ist und eben ‒ im Gegensatz zu den Bänden der Bibliothek von Babel, die aus statistischer Notwendigkeit heraus existieren ‒ auch gar nicht vorhan- den sein bzw. ein anderes Objekt an seiner Stelle stehen könnte. Grundsätzlich wäre es DaVinci durchaus möglich gewesen, statt der Mona Lisa ein Männerporträt zu malen, und in dem Marmorblock, aus dem Michelangelo seinen David schlug, war virtuell auch Goliath vorhanden. Jedes materielle Erzeugnis menschlichen Schöp- fungsvermögens stellt implizit eine Entscheidung gegen jedes mögliche Stattdessen dar, und diese Eigenschaft verleiht ihm eine kulturelle Bedeutsamkeit auch dann noch, wenn die Beweggründe dieser Entscheidung längst nicht mehr zu rekonstruie- ren sind. Friedrich Waidachers Feststellung, dass man sich im Museum vor allem anderen der Tatsache versichere, dass die Vergangenheit realen Bestand gehabt hat (vgl. Waidacher 2000: 6), bedeutet für das Einzelobjekt: Das Mindeste, was es dem Besucher mitteilt, ist, dass zu irgendeinem Zeitpunkt in der Vergangenheit von Men- schen die Entscheidung gefällt wurde, es zu erschaffen ‒ und diese Entscheidung muss im weiteren Kontext einer sozialen Wirklichkeit stattgefunden haben, in der einem solchen Gegenstand aus irgendeinem Grund ein Wert beigemessen wurde. Battro indes verweist darauf, dass der Umgang des Menschen mit Dingen immer in beide Richtungen wirkt ‒ und dass auch das bloße Schauen keine passive Begegnung von Subjekt und Objekt ist. So, wie sich das Kunstwerk seinem Beschauer mitteilt, trägt der Rezipient die ganze Summe seines Wissens und seiner Vorannahmen an das Werk heran und verwandelt es in deren Licht in etwas, dass es jetzt erstmals werden