Seite - 295 - in Dinge – Nutzer – Netze - Von der Virtualisierung des Musealen zur Musealisierung des Virtuellen

Virtualisierung und Musealisierung: Skizze eines Spannungsfeldes | 295 Für Lynch ist die nachweisbare Integrität des Objektes die notwendige Bedin- gung seiner Authentizität. Integer ist ein Objekt dann, wenn Zeit und Überlieferung es nicht korrumpiert haben, wenn es also mit seinem Ursprungszustand identisch ist. Wie bereits festgestellt wurde, bedarf es bei digitalen Objekten hierzu einer verifi- zierten Masterkopie. Diese muss, so Lynch weiter, in einem »kanonischen« Format vorliegen (vgl. ebd.). Kanonische Formate erscheinen ihm schlechthin als Schlüssel zu einer authentischen Bewahrung digitaler Information: Sie sollen möglichst un- komprimierte Datencontainer sein, in denen Erstreproduktionen abgespeichert wer- den, und die bei jedem erneuten Speichervorgang unverändert bzw. bitidentisch blei- ben. Dies ist durchaus nicht selbstverständlich: Textverarbeitungsprogramme wie Microsoft Word beispielsweise speichern dasselbe Dokument jedes Mal mit leicht veränderten Junk- oder Metainformationen ab, auch wenn am eigentlichen Text keine Veränderung vorgenommen wurde. Kanonische Formate hingegen sollen nichts ent- halten außer dem digitalen Objekt selbst ‒ und sich so ggfs. sogar zum notariellen Abgleich heranziehen lassen (vgl. Lynch 1999). Sie bilden damit gewissermaßen den Gegenpol (und zugleich die notwendige Ergänzung) zum ›digitalen Wasserzeichen‹, das ja immer einen Eingriff in die Information darstellt, deren Authentizität es absi- chern und beglaubigen soll ‒ und dabei die Integrität des Objektes umso stärker kom- promittiert, je fester es eingebaut ist. Kann man es hingegen leicht entfernen, ist die Integrität des gekennzeichneten Objektes zwar weniger beeinträchtigt, aber der Nut- zen des Wasserzeichens ist überaus fraglich. Wasserzeichen können daher nur au- thentizitätsstiftend wirken, wenn sie mit einer unversehrten, in einem kanonischen Format vorliegenden Urkopie abgeglichen werden können (vgl. ebd.). Mit der schon von den Digital Humanities im Hinblick v.a. auf Texte formulierten Formatfrage ist für virtuelle Museen allerdings ein massives logistisches Problem angezeigt: Museen weisen nämlich eine weit größere mediale und physiognomische Vielfalt in ihrer Sammlung auf als Bibliotheken oder Archive, was die Auswahl sinn- voller kanonischer Formate schwierig macht (vgl. Blackaby 1997: 222). Bei der For- matierung digitaler Exponate zeigt sich also ein ganz ähnliches Problem wie bei der Vereinheitlichung von Datenbanken: Es ist naheliegend, Gemälde zweidimensional, also als Bilddateien zu digitalisieren ‒ wie verhält es sich aber mit Skulpturen, oder ethnographischen und technikgeschichtlichen Artefakten? Die (digital-)fotografische Abbildung ist augenblicklich noch die Leittechnologie virtueller Museen, aber auch die dreidimensionale Reproduktion mithilfe von optischen oder distanzbasierten 3D- Scannern ist längst technisch machbar. Die in Leinfelden-Echterdingen ansässige Firma Creaform beispielsweise stellt tragbare optische Geräte her, mit denen der zu digitalisierende Gegenstand lediglich aus verschiedenen Richtungen ›geknipst‹ wer- den muss, um ein digitales Modell mit millimeterkleinen Toleranzen entstehen zu lassen ‒ und wirbt ganz explizit nicht nur mit industriellen Anwendungen, sondern auch mit dem Nutzen für die Denkmalpflege und in der Bewahrung von Kunstgegen-