Page - 40 - in Europäische Bild- und Buchkultur im 13. Jahrhundert

40 michaEl Viktor schwarz Ostkuppel)26 sowie als Goldlinien-Zeichnung am Gewand der auf 1261 datierten und signierten Madonnentafel des Coppo di Marcovaldo (Santa Maria dei Ser- vi, Siena).27 Was die Hölle aus der Gesamtheit des mosaizierten Gerichtsbildes, aus dem venezianischen Vorfeld und der florentinischen Nachfolge dieses Bildes, ja aus der gesamten vor-giottesken Kunstproduktion Italiens heraushebt, sind die komplexe Dynamik und Lebendigkeit der Figuren, sowie der Reichtum an erzähle- rischer Erfindung. Diese Eigenarten haben mit dem Thema zu tun, doch zeigt ein Blick auf die Hölle des Weltgerichtsmosaiks in Torcello, dass man die erforderliche Motivik auch ohne agile Figuren und detailverliebt sadistische Narration abarbei- ten kann.28 Mitverantwortlich für die besondere Erscheinung der Florentiner Hölle (nicht nur ihrer Hauptfigur) ist sicher die Visio Tnugdali, wobei aber keine der im Mosaik dargestellten Folterszenen eine regelrechte Illustration dieses Textes ist. Wenn es in Tnugdals Hölle geschehen kann, dass eine Seele in einer Bratpfanne (in sartagine)29 landet, wird sie in der Hölle des Baptisteriums am Spieß gegart. Insge- samt war vielleicht prägender, wie gnadenlos anschaulich grausame Gewalt erzählt wird, als was genau erzählt wird, aber das ist im Vergleich der Medien schwer zu objektivieren. Entscheidend für die Figuren und ihre Narration ist, dass sie in einer Art Land- schaft freigesetzt agieren. Abgesehen von bestimmten, die Luzifer-Figur einfassen- den Symmetrie-Effekten ist es ein kontinuierlich chaotischer Bildraum, der im selben Maß von den vielfältigen Bewegungen und Beziehungen der Dämonen und Seelen konstituiert wird wie von den schroffen, glühenden Felsformationen. Darin unterscheidet sich die Florentiner Hölle von den Höllen älterer Gerichts- bilder wie dem in Torcello, die in abgegrenzte, bestimmten Sünden gewidmete Straforte eingeteilt sind, ebenso wie von den berühmten, unter dem Eindruck der Commedia gleichfalls parzellierten Darstellungen aus dem Trecento (Camposanto in Pisa, Strozzi-Kapelle von Santa Maria Novella usw.).30 Überdies hebt sie sich darin von den in den Texten erzählten Höllen ab: Ketten von Straforten, aufgereiht an einer topographisch maskierten Zeitlinie, wie sie in den Jenseitswanderungen von Aeneas und Paulus über Tnugdal bis Dante erscheinen.31 Der Wechsel von der aufgegliederten Hölle zur Höllen-Totale erwies sich als eine Innovation mit großen Folgen. Das Florentiner Mosaik lieferte die wichtigste Vorgabe für Giottos Hölle im Weltgericht der Arena-Kapelle, die zwar keine Landschaft, sondern eine Höhle ist, die der Maler aber wie eine Landschaft besiedelt hat.32 Sodann kehrt die 26 Ernest J. W. Hawkins / Liz James: The East Dome of S. Marco: A Reconsideration. In: Dumbarton Oaks Papers 48 (1994), S. 229–242. 27 Marc Wilde: Das unbekannte Schlüsselwerk: Die Madonna del Bordone des Coppo di Marcovaldo. Weimar 2004; Rebecca W. Corrie: Images of the Virgin and Power in Late-Duecento Siena. In: Art as Politics in Late Medieval and Renaissance Siena, hg. von Timothy B. Smith / Judith B. Steinhoff, Farnham 2012, S. 83–95. 28 Clementina Rizzardi: La decorazione musiva: Torcello e la cultura artistica mediobizan- tina. In: Torcello – Alle origini di Venezia tra Occidente e Oriente, hg. von Gianmatteo Caputo / Giovanni Gentili, Venedig 2009, S. 60–85; Alfa e Omega (zit. Anm. 8), S. 57–58. 29 Visio Tnugdali (zit. Anm. 3), S. 13. 30 Marion Opitz: Monumentale Höllendarstellungen in der Toskana. Frankfurt a. M. 1998. 31 Benz, Gesicht und Schrift (Anm. 13), S. 5. 32 Edward Francis Rothschild / Ernest Hatch Wilkins: Hell in the Florentine Baptistery Mosaic and Giotto’s Paduan Fresco. In: Art Studies 6 (1928), S. 31–35.