Page - 173 - in Dinge – Nutzer – Netze - Von der Virtualisierung des Musealen zur Musealisierung des Virtuellen

›Virtuelle Museen‹: Medienwechsel und Kontinuität | 173 Auswahl des Abzubildenden implizite kulturelle Botschaften, Wertungen und Rele- vanzaussagen beinhaltet (vgl. Olek u. Piepiorka 2012: 86f.). Die ›Strecke‹ hingegen beschreibt das handelnde Sich-Bewegen im Raum, in dessen Zuge Orte zur kulturel- len Verwendung gelangen und sich Räume zwischen ihnen ausbilden können (vgl. Certeau 1988: 221f.). Während Wexelblat den Cyberspace also aus der Perspektive der Karte konzipiert, denkt ihn Novak vor allem aus jener der Strecke heraus. Novak interessiert sich nicht vorrangig für abstrakte topografische Ordnungen in einem Da- tenraum, den der Nutzer in seiner ›eigentlichen‹ Beschaffenheit weder zu sehen im- stande noch zu sehen interessiert ist, sondern für die Praktiken des Umgangs mit ver- räumlichter Information, die in der Hypernatur des technischen Simulacrums Räume der Kultur entstehen lassen. Beide Autoren aber verstehen den Cyberspace nicht als eine im Voraus bestehende, räumliche Infrastruktur von Informationen und ihrer Ver- mittlung, sondern als Spatialisierungen von Beziehungen zwischen Informationsbau- steinen im Vollzug ihres Abrufs durch einen Nutzer. Der Unterschied zwischen den beiden Cyberspace-Modellen liegt vor allem darin, wo genau diese Rezipientenfigur räumlich (und damit zugleich epistemisch) im Verhältnis zu den Informationsobjek- ten positioniert wird. Novak erkennt interessanterweise die Ahnen des Cyberspace nicht etwa in Sys- temen der Informationsverwaltung − und damit eben auch nicht in den Vorgängern und Frühformen der Hypertexttheorie − sondern vielmehr in der abstrakten Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts. Künstler wie Paul Klee, Piet Mondrian, Kazimir Malevich und Wassily Kadinsky nahmen, so Novaks These, die Erfahrungsdimensionen des Cyberspace insofern vorweg, als dass sie nicht etwa nach ordnender Abbildung einer präexistenten Wirklichkeit strebten, sondern vielmehr Attribute einer erfahrbaren Welt zu Objekten der Anschauung, des Verstehens und des Empfindens zusammen- führten, die so zuvor nicht existiert hatten (vgl. Novak 1991: 244f.). Die abstrakte Malerei schafft, indem sie Farbe, Form, Textur usw. ohne direkte Abbildungsinten- tionen zusammenführt, originär neue Modi der Wahrnehmung und des Erlebens. Der Cyberspace definiert sich für Novak demnach weniger darüber, ein neues und wo- möglich besonders intuitives Abrufsystem für Gegenstände des Wissens zu sein, die schon vor der Digitalisierung und Vernetzung unserer kulturellen Kommunikation bestanden hatten. Stattdessen schöpft er seine lebensweltliche Relevanz für uns ge- rade aus seiner Fähigkeit, originär neue Wissensobjekte entstehen zu lassen, die au- ßerhalb seiner medialen und semantischen Dimensionen so nicht existieren könnten. Der Medien- und Kulturwissenschaftler Richard Rogers rückt den Cyberspace in einem Aufsatz aus dem Jahre 2011 in eine historische Perspektive und charakterisiert ihn dabei als eine überholte Begrifflichkeit. Er hält ihn in erster Linie für eine Verle- genheitsbezeichnung, mittels welcher man sich in den 1980er und frühen 1990er Jah- ren eine neue Medientechnologie zu erklären versuchte, die in den Alltag der breiten Öffentlichkeit noch überhaupt nicht vorgedrungen war. Das Netz erschien noch nicht als selbstverständlicher Bestandteil der sozialen Welt des Durchschnittsverbrauchers.