Page - 220 - in Dinge – Nutzer – Netze - Von der Virtualisierung des Musealen zur Musealisierung des Virtuellen

220 | Dinge – Nutzer – Netze semiotischer Verweisstrukturen, in welchem die Kette der Bedeutungen nicht mehr beim konkreten Material endet, sondern im abstrakten Historischen oder Stilisti- schen. Die Intellektualisierung der Kunst, bzw. die Herabstufung des affektiven zu- gunsten des informativen Wertes der Dinge, ist dabei gleichermaßen Mittel wie Er- gebnis dieser Transformation (vgl. ebd.: 234 f.). Das Imaginäre Museum ist folglich eine Vision vom Universalmuseum, die nicht nur aus ganz praktischen Erwägungen an die Reproduktion gebunden ist, sondern vielmehr eine mediale Funktionalität voraussetzt, die das Original gar nicht erfüllen kann: jene der Beweglichkeit. Ein wirkliches Universalmuseum im Sinne Malrauxs darf nicht einfach nur Objekte anhäufen, es muss sie zugleich epistemisch offenhal- ten, weil es ansonsten das Gros ihrer potenziellen Bedeutungen unterschlägt. Als der Louvre 1803 zum Musée Napoleon wurde und mit den triumphalen Feldzügen Bona- partes zugleich die Hoffnung unter Pariser Museumsdirektoren aufflammte, die wichtigsten europäischen Kunstschätze in ihrer Gänze in der französischen Haupt- stadt zusammenführen zu können, war damit eher ein Gefängnis der materiellen Kul- turgüter angezeigt denn ein totales Museum des Abendlandes (vgl. ebd.: 229f.). Erst mit der fotografischen Verkehrsform ist es möglich geworden, nicht nur die Dinge, sondern auch die Vielfalt ihrer möglichen Beziehungen zueinander imaginär-museal zusammenzuführen. Insofern ist das Imaginäre Museum, wie der argentinische Museumswissen- schaftler Antonio Battro 1999 bemerkt, als Idee nicht aus dem politischen Kontext seiner Entstehungszeit zu lösen. Die Stimmen der Stille wurden im Umriss schon konzipiert, bevor der Zweite Weltkrieg ausbrach und die Bewegungen der Beute- kunst das materielle Erbe Europas nicht nur geographisch völlig umverteilen, son- dern auch in signifikanten Teilen vernichten sollten. In den 1940er Jahren wurde das Imaginäre Museum für Malraux zunehmend auch zu einem Ort, an dem Kulturgüter durch ihre Trennung vom ortsgebundenen Original sowohl vor der Kontrolle durch politische Mächte, als auch vor der physischen Vernichtung in den Wirrungen der Machtgeschichte geschützt sein sollten. Das Imaginäre Museum ist insofern eine hoffnungsvolle Zielsetzung wider die Traumata des 20. Jahrhunderts ‒ es ist unbe- herrschbar, steht jedermann offen, lässt nichts verlorengehen und verabsolutiert we- der Deutung noch Didaktik (vgl. Battro 1999). Auch Battro betont dabei die Rolle des Kunstbuches und betrachtet die Stimmen der Stille selbst nicht nur als eine Abhandlung über Malrauxs Vorstellungen von ma- terieller Kultur und Kunsttheorie, sondern zugleich als eine Demonstration dessen, was ein imaginäres Museum zu leisten imstande ist. Mit seiner reich illustrierten Ab- handlung bewegt sich Malraux an der Grenze zwischen Schrift- und Bildkultur ‒ er führt Kunstwerke zusammen, die geographisch disparat sind und ordnet sie damit sowohl einander zu, als auch in den Kontext seiner schriftlich ausgeführten Theorien ein. Malraux kuratiert kommentierte Abbildungen ganz so, wie das Museum kom- mentierte Objekte kuratiert, und lässt in einer Zusammenführung, die so physisch