Page - 300 - in Nikolaus II. Esterházy und die Kunst - Biografie eines manischen Sammlers

RÜCKZUG IN DIE KUNST300 196 Vgl. EPA, CD 1818/123, 124, 1432, 2107, 2756, 3229, 3447, 3832, Januar–November 1818. 197 Kosten hierzu : EPA, CD 1818/1321, 4. April 1818. 198 Vgl. EPA, CD 1818/2558, 25. Juni 1818. Sechs Sockel für das Museum, drei für den Garten (vgl. Inventar Rechnung 5, Mariahilfer Garten- gebäude 1818–1819, fol. 10, 2. März 1818, in : EPA, Inventarrechnungen). 199 Im April 1819 kamen zwei Alabastervasen für den Salon, wahrscheinlich die Pisanifiguren, sowie vermutlich der Laboureur in Wien an (vgl. EPA, CD 1819/948, 1038, 31. März 1819). Im August weitere Gemälde, eine Gipsbüste, eine Marmorbüste und eine Marmorstatue (vgl. ehem. EPA, CD 1819/3016, 3454, 20. August, zit. in : Meller 1915, Quellenteil : Nr.  439). Im Oktober 1819 waren die zwei Thorvaldsen- Büsten in Rom fertiggestellt und nach Wien geliefert (vgl. P. O. Brønsted an Berthel Thor- valdsen, 2. Oktober 1819, der schrieb, die zwei Büsten seien fertig, in : Thiele 1856, Bd. 2, S.  16). Weitere Figuren kamen im September 1820 in Wien an (vgl. EPA, CD 1820/2737, 12.  September 1820). 200 Vgl. Inventar-Rechnung 5, Mariahilfer Garten- gebäude 1820, fol. 2, September 1820 , in : EPA, Inventarrechnungen, CD 1820/2800. 201 Vgl. EPA, CD 1819/1804, 2205, 2270, 2271, 2336, Juni–Juli ; 1820/402, 412, 2191, 2295, Februar–August 1820. Nikolaus hatte Marini sicherlich im Dezember 1818 in Florenz ken- nengelernt. 202 Vgl. Martha Wilmot an ihre Schwiegertochter, 24. Oktober 1819, in : Wilmot 1935, S.  23–28, S.  28. 203 Vgl. Thiele 1856, Bd. 2, S.  48. 204 Vgl. EPA, CD 1821/442, 7. Februar 1821. 205 In der zweiten Jahreshälfte 1822 kamen Thor- valdsens Tänzerin und Amor an, nachdem sie im Juli 1822 abgesandt wurden (vgl. EPA, CD 1822/5064, 29. Dezember 1822). Fertiggestellt wurden sie im Sommer, wie Louis Chiaveri meldete (vgl. EPA, CD 1822/2487, 15. Juli 1822). Im September waren sie nach Wien gekommen (vgl. ehem. EPA, CD 1822/3636, 6.  September 1822, zit. in : Meller 1915, Quel- lenteil : Nr.  540). Ein Jahr später kamen die letzten fünf Kisten mit Skulpturen, darunter die Venus-Gruppen von Tenerani und Tadolini, in Wien an (vgl. EPA, CD 1823/1813, 26. Juni 1823 ; vgl. ehem. EPA, CD 1823/1921, 4. Juli 1823, zit. in : Meller 1915, Quellenteil : Nr.  576). 206 Archiv für Geschichte, Statistik, Literatur und Kunst, Jg. XIV (1823), Heft 116, S.  608–609, S.  608. 207 1818 übernahm Kustos Rothmüller Mineralien, Familien- und Kaisermünzen in die Sammlung des Palais (vgl. EPA, CD 1818/3410, o. D. [September 1818]). 208 Archiv für Geschichte, Statistik, Literatur und Kunst, Jg. XIV (1823), Heft 116, S.  608–609, Auch hier war »der« Canova Höhepunkt in der Folge von Repräsentationsräumen. Vom Speisesaal gelangte man über den Eck- oder Sitzsalon, der weitere Gemälde aufnahm und in dessen Raumflucht Nikolaus 1818 ein »Galeriegebäude« erbauen ließ. Unter Baumeister Carl Ehmann – offensichtlich wieder nach Plänen Mo- reaus  – wurde ein rechteckiger Saal mit fünf Fenstertüren auf beiden Längssei- ten errichtet, der, als Museum bezeichnet, die bestellte Skulpturensammlung auf- nehmen sollte196. Von den wieder grün tapezierten Wänden mit goldenen Leisten wurden im Juni 1818 sechs neue Postamente197 von niemand Geringerem als dem Direktor der Wiener Akademie, Johann Martin Fischer (1740–1820), arrangiert198, auf die die Skulpturen aus Italien gestellt werden sollten199. Über seiner neuen Skulpturensammlung wohnte der Fürst, umgeben von seinen Kunstwerken. Im Schlafzimmer standen die Büste seiner Tochter von Canova und die Porträts von ihm und seiner Lebensgefährtin Plaideux von Thorvaldsen. Von den Fenstern fiel der Blick des Fürsten in den Garten mit den Antikenkopien von Pisani und der großen Gruppe von Laboureur200, die vor der Gartenfassade des Galeriebaus standen. Auch hier wurden Veränderungen vorgenommen : So begann 1819 der Florentiner Maler Antonio Marini (1788–1861) mit dem Ausmalen der Decke des Gartensaales inmitten der Galerie, worauf sich bis August 1820 der Göt- terhimmel versammelte201. Schon mit dem Abschluss der Arbeiten am Museum gab es im Sommer 1819 ein zaghaftes Aufleben gesellschaftlichen Glanzes um Nikolaus II., der zu einem klei- nen Ball ins Mariahilfer Palais lud202. Im Dezember 1820 besuchte Berthel Thor- valdsen das Gartenpalais, das Museum für die Skulpturen und den Fürsten, der dem Bildhauer das Diario di Roma überreichte, in dem vom Einsturz des Ateliers in Rom am 8. November 1820 berichtet wurde203. Hierbei wurde auch der von Nikolaus bestellte Amor beschädigt, dessen Lieferung also noch auf sich warten ließ. Den- noch wurde zum Fasching des kommenden Jahres, 1821, das nun fast vollständig umgestaltete Mariahilfer Gartenpalais mit einem Ball eingeweiht204. Als 1823 endlich alle Figuren angekommen waren205, die Nikolaus seit 1816 bestellt hatte, und im eigens dafür eingerichteten Museumsbau am Hauptgebäude des Mariahilfer Gartens aufgestellt worden waren, jubelte die Presse über das ent- standene »Sanktuarium der herrlichen Kunstschätze«, die »zu den Edelsten und Besten gehörig, was die neue Kunst erzeugte«206. In der Mitte des Saales stan- den die Kunstwerke, die in Gruppen chronologisch und symmetrisch aufgereiht wurden. Nach den beiden Standfiguren Thorvaldsens folgten die beiden sitzenden Bildwerke Schadows, hinter denen die liegenden Venusgruppen von Tadolini und Tenerani standen. Der Raum schloss mit den Bildwerken der Plaideux-Kinder von Bartolini ab. Damit hatte Nikolaus’ Mariahilfer Palais nicht nur die erste Skulp- turengalerie in Wien eröffnet – Metternich folgte erst 1835 –, sondern auch Ge- mäldegalerie, Grafische Sammlung, Bibliothek, Mineraliensammlung und Münz- sammlung207 mit den Skulpturen am gleichen Ort verbunden. Dies bewies der zeitgenössischen Presse die »Liberalität und den regen Kunstsinn des Fürsten«, und sie würdigte in der museologisch-didaktischen Zusammenführung der Künste an einem Standort die fruchtbaren, »unmittelbaren Einwirkungen auf den Geschmack des Publicums und auf den Unterricht der jungen Künstler«208. – Es klang wieder wie die Programmschrift Aloys Hirts und verband dessen zentrale Forderung von Geschmacksbildung, Künstlerbildung und liberaler Öffnung privater Sammlungen. So war das Mariahilfer Palais zu einem frühen Museum des Deutschen Idealismus