Page - 18 - in Die kaiserliche Gemäldegalerie in Wien und die Anfänge des öffentlichen Kunstmuseums - Die Kaiserliche Galerie im Wiener Belvedere (1776–1837), Volume 1

18 Anders gelagerte Ordnungsaufgaben, die nicht nur die Aufstellung von Kunstwerken, son- dern allererst ihre Inventarisierung betrafen, brachte die Einrichtung des großen Museums im Pariser Louvre mit sich. BÉNÉDICTE SAVOY beschäftigt sich mit den Schwierigkei- ten, die sich im Hinblick auf die systematische Erfassung der seit der französischen Revolu- tion in und außerhalb Frankreichs konfiszierten Kunstwerke ergaben. Wie war es möglich, diese völlig heterogenen Bestände nach einem durchgängigen Prinzip zu erfassen? Die ad- ministrative Logik des Inventaire Napoléon forderte Korrektheit und Objektivität, Vergleich- barkeit und Vollständigkeit – Kritieren, die allesamt über den Gesichtspunkt der „pittores- ken Schönheit“ der Kunstgegenstände dominierten. Neu eingeführt wurden im Zuge die- ser Kunstverwaltung auch Bestimmungsmerkmale wie die Herkunft (womit die Standorte vor der Nationalisierung der konfiszierten Werke gemeint waren) oder der Preis der Wer- ke, also die Verzeichnung der Kunst als Kapital. Ein zweites Motiv von Mechels Museumsreform, das zu historischen Sondierungen An- lass gibt, ist das bereits mehrfach zitierte Konzept einer „sichtbare[n] Geschichte der Kunst“. Geschichte ist in Europa zunächst vor allem geschriebene Geschichte und steht unter den Bedingungen des Mediums Buch. Die von Mechel proklamierte sichtbare Ge- schichte provoziert daher Fragen und Untersuchungen, die das Verhältnis nicht nur von Bild und Schrift, sondern auch von Museumsräumen und Buchräumen betreffen. Es zeigt sich, dass diese beiden Räume seit dem 18. Jahrhundert nicht aufgehört haben, miteinan- der zu kommunizieren. Dabei wurden Techniken der visuellen Evidenzerzeugung entwi- ckelt, die auf Museumswänden und Buchseiten gleichermaßen wirksam werden konnten. ASTRID BÄHR geht dem Phänomen nach, dass ab der Mitte des 18. Jahrhunderts Sammlungen zunehmend in Buchform repräsentiert wurden. In diesen reich illustrierten ‚Galeriewerken‘ lassen sich Bildanordnungen beobachten, die spätere Präsentationsfor- men wie die Hängung nach Schulen zum Teil vorwegzunehmen scheinen. Dass die Gale- riewerke Galerien repräsentierten, bedeutete freilich nicht, dass sie die tatsächliche Ord- nung duplizierten. Regelmäßig lässt sich beobachten, dass sich die betreffenden Galerien aus einer Vielzahl von Gründen in Wirklichkeit ganz anders darstellten, als man ausgehend von den Büchern vermutet hätte. Diese zielten weniger darauf ab, den aktuellen Zustand einer Galerie und der darin versammelten Gemälde festzuhalten, vielmehr ging es den Verfassern darum, anhand von Anordnungen, die sich nur im illustrierten Buch verwirkli- chen ließen, Idealbilder der jeweiligen Sammlungen zu entwerfen. Galeriewerke und Sammlungskataloge trugen wesentlich zur Verbreitung neuartiger Präsentationsweisen bei. Die Bücher waren oft leichter erreichbar und in der Regel auch stabiler als die von ihnen dargestellten oder erschlossenen Sammlungen und Anordnun- gen.12 Von Mechels Neuordnung der Wiener Gemäldegalerie blieb nur ein Element länge- re Zeit, ja bis heute erhalten: der Katalog (der jedoch ohne Illustrationen auskommt). Der Beitrag von THOMAS W. GAEHTGENS untersucht Eigenart und Entstehungsbedin- gungen eines anderen berühmten Katalogs, den der Basler Kunstexperte zusammen mit dem kurfürstlichen Hofarchitekten Nicolas de Pigage unter dem Titel Galerie Électorale de Dusseldorff publizierte (Basel 1778) und der wesentlich zur Berufung Mechels nach Wien beigetragen haben dürfte. In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts hatte es Kurfürst Carl Theodor von der Pfalz unternommen, seine Sammlung neu zu ordnen. Laut Gaehtgens handelt es sich um einen ersten wichtigen Schritt in Richtung einer ‚fachmännischen‘ Ein- richtung des Museums. Der für die Neuhängung verantwortliche Maler-Direktor Lambert Krahe versuchte, auf unterschiedliche Stile aufmerksam zu machen, indem er etwa ver- schiedene malerische Ausdrucksweisen der flämischen Schule einem vergleichenden Se- hen anbot – womit die Präsentation im Dienst kunstkritischer Kriterien stand. Während es Krahe darum ging, die Gemälde in einem aufwändig illustrierten Katalog zu reproduzie- ren, brachten Mechel und Nicolas de Pigage ihren ganz anders konzipierten, viel schneller