Page - 51 - in Die kaiserliche Gemäldegalerie in Wien und die Anfänge des öffentlichen Kunstmuseums - Die Kaiserliche Galerie im Wiener Belvedere (1776–1837), Volume 1

51 Fischer Kunst nach Ordnung, Auswahl und System Zur Geschichte der Sammlung im Katalog Christian Mechel berichtet im „Vorbericht“ des deutschsprachigen Katalogs zunächst vom „Entstehen und Anwachsen dieser Sammlung“ und verbindet diese mit einer Genealogie der fürstlichen Sammler. Er beginnt mit Kaiser Karl IV., setzt fort mit Kaiser Maximilian I., Kaiser Rudolph II., Erzherzog Leopold Wilhelm, Kaiser Karl VI. und endet mit Kaiserin Ma- ria Theresia und Kaiser Joseph II.113 Huldigungen an die bedeutendsten Herrscherpersön- lichkeiten waren im Epilog von Katalogen üblich, im „Vorbericht“ Mechels wird jedoch ein weiterer Aspekt wirksam: die chronologische Aneinanderreihung der Fürsten in ihrer Cha- rakterisierung als Sammler verdichtet sich zu einer generellen Sammler- respektive Samm- lungsgeschichte. Karl IV. sei demnach der Künste „eifriger Liebhaber und Beförderer“ ge- wesen, Maximilian I. verdanke die Galerie die „meisten Werke seiner Zeit, die man nir- gends in solcher Anzahl und Schönheit antrifft“, Rudolph II. sei der wahre „Schutzgott der Künste“ gewesen, „den wichtigsten Theil der jetzigen k. k. Gallerie in italiänischen und auch zum Theil niederländischen Gemälden“ habe die kaiserliche Sammlung von Erzher- zog Leopold Wilhelm erhalten, dem „erkannten besten Kenner seiner Zeit“, Karl VI. habe die Galerie „1728 unter der Aufsicht des Ober-Baudirektors Grafen Gundackers von Althan vergrössern und in eilf Zimmer und Säle vertheilen“ lassen, und unter der Regierung Jo- sephs II. und Maria Theresias sei die Galerie schließlich „in den Jahren 1776 und 1777 nach dem auf einer Anhöhe ausser Wien liegenden Lustschloß Belvedere gebracht und da- selbst aufgestellet“ worden.114 Joachim Penzel spricht im Zusammenhang mit der Einfüh- rung einer Sammlungsgeschichte im Katalog von der „funktionalen Umbewertung einer Textsorte von Galerieverzeichnissen“.115 Zwar war – wie Penzel betont – der Exkurs eines sammlungsgeschichtlichen Überblicks innerhalb eines Galeriekatalogs tatsächlich innova- tiv, die Verschränkung von politischer Geschichte und Sammlungsgeschichte war an- schaulich jedoch schon durch die faktische Aufstellung der Vorgängergalerie unter Kaiser Karl VI. in der Stallburg impliziert. Wie die Forschungen von Gudrun Swoboda ergaben, bezog sich die verwirklichte ikonographische Konzeption im Wandarrangement in der Abfolge von Kabinetten und Sälen der Stallburggalerie zunächst auf Kaiser Leopold I., Erz- herzog Leopold Wilhelm und Kaiser Karl V., bis der Galerierundgang in den beiden letzten Sälen am Ende des Parcours mit Kaiser Karl VI. seinen Höhepunkt fand.116 Die Galerie ver- anschaulichte ein komplexes ideologisches Programm, das den Herrschaftsanspruch des Fürsten dynastisch, aber auch sammlungsgeschichtlich legitimierte. Es ist ein naheliegender Gedanke, die Verlagerung der Sammlungsgeschichte aus der faktischen Aufstellung in der Galerie in die schriftliche Form des „Vorberichts“ mit dem neuen Konzept einer Galerieaufstellung in Verbindung zu bringen, die keine ideologischen oder zeremoniellen Funktionen mehr zu erfüllen hatte, auch an keine bestimmte Herr- scherpersönlichkeit gebunden war, sondern allein auf kennerschaftlichen Kriterien basier- te. In diesem Zusammenhang wird auch der Umstand wirksam geworden sein, dass die Galerie mit der Ausgliederung aus dem Hofburgensemble zu einer autonomeren Präsen- tation fand. Die veränderte Funktion der Sammlung wurde von den Zeitgenossen sofort wahrgenommen, die kaiserliche Galerie nunmehr als „Kunsttempel“ apostrophiert.117 Hinsichtlich des Motivs des Museums als „Tempels der Kunst“ ist aufschlussreich, wel- cher Bedeutungswandel sich für die Galerie aufgrund der Präsentation und Inszenierung der Kunstwerke im Oberen Belvedere ergab: Der prestigeträchtigste Saal, jener Raum also, der hauptsächlich mit dem Begriff des „Tempels der Kunst“ assoziiert wurde, war der gro- ße Rubens-Saal. (Abb. 29, 30) Die Sammlung von Gemälden der niederländischen Schule, ohnehin reich ausgestat- tet, hatte durch den Ankauf der Gemälde von Rubens aus dem Besitz des aufgehobenen Jesuitenordens in den Niederlanden einen weiteren bedeutenden Zuwachs erfahren. So wurden die drei großformatige Gemälde, Wunder des hl. Ignatius von Loyola, Wunder des hl.