Page - 505 - in Die kaiserliche Gemäldegalerie in Wien und die Anfänge des öffentlichen Kunstmuseums - Europäische Museumskultur um 1800, Volume 2

505 Bickendorf Marco Lastris L’Etruria pittrice forderte die Einpassung ins Rechteck den gänzlichen Verzicht auf den krönenden Dreiecks- giebel. (Abb. 7 und 8) Darüber hinaus wurde die Gruppe der Madonna mit Kind auf einer ähnlich neutralen Fläche platziert wie die Madonna Rucellai. In diesem Fall sind die Engel in den Zwickeln jenseits der bildinternen Dreipassleiste zugunsten einer nun querschraf- fierten Fläche weggelassen. Darüber hinaus erscheint die gesamte Komposition gestaucht und in die Breite gedehnt. Besonders drastisch waren die Manipulationen auf der siebten Tafel. (Abb. 9) Hier er- scheint ein veritabler Bilderrahmen als Grund, vor den der Ausschnitt eines Freskos wie ein Vorhang vorgeblendet wirkt. Der Ausschnitt aus der Wand wirft sogar rechts einen Schat- ten auf die dunkelgraue Fläche, die der Rahmen umschließt, während der Rahmen selbst durch Kerben beschädigt und folglich alt erscheint. Unübersehbar ist an diesem Beispiel, wie es gerade die mittelalterlichen Werke waren, die in der Reproduktion optisch an das Erscheinungsbild neuzeitlicher Gemälde angepasst wurden. Diese Form der Reproduktion nahm den Werken ein Stück ihrer Fremdheit und wirkte offenbar als ästhetische Brücke in das ‚barbarische‘ Zeitalter hinein. Noch wichtiger war dieser Effekt aber, um die Einheit der Gattung und die Einheit ihrer „Istoria“ herzustellen. Der optische Zusammenschluss der mittelalterlichen und früh- neuzeitlichen Werke zu einer zusammenhängenden Malereigeschichte funktionierte bei Lastri dadurch, dass das Buch als Gemäldegalerie zum Umblättern wahrgenommen werden konnte. Die Reproduktionen dekontextualisierten die Werke, indem sie einzelne Motive aus dem Zusammenhang einer Wandausstattung oder eines Manuskripts heraus- nahmen und sie wie ein Gemälde rahmten. Sie manipulierten sie in Anlage, Komposition und Proportion, ließen Bildelemente weg und stellten andere frei. Damit ebneten sie einer Form der „oculare ispezione“ den Weg, die sich wie der Blick des Kenners auf Einzelformen konzentrierte. Oder genauer gesagt: Lastri lieferte mit den manipulierten Reproduktionen das Material, um die kennerschaftliche Expertise von der Malerei seit der Renaissance auf die mittelalterlichen Werke zu übertragen. III. Die Werke des Mittelalters und der Protorenaissance besaßen für Lastri eine herausragen- de Bedeutung für die Konzeption einer Florentiner Malereigeschichte. Mit L’Etruria pittrice wollte er nämlich den entscheidenden Beitrag leisten, um die wohl längste Kontroverse in der Geschichte der Kunstgeschichte zum Abschluss zu bringen. Dabei ging es um nichts Geringeres als um die Frage, wann und vor allem wo die epochale Wende der „rinascita“ stattgefunden hatte. Von größtem Interesse war hierbei in der gesamten Debatte der ers- te Umschlagpunkt am Übergang von der „maniera greca“ in eine wiederbelebte „manie- ra latina“. Natürlich stand damit das Geschichtsbild Vasaris zur Diskussion, der diesen Um- schlagpunkt im Übergang vom byzantinisch geprägten Cimabue zur erwachten „latinità“ von Giotto verortet und damit Florenz zur Wiege der Renaissance erklärt hatte. (Abb. 10) Eine umfassende Kritik an Vasaris kunsthistorischem Konzept, an den zentralen Thesen und an den methodischen Grundlagen, hatte zuerst Giulio Mancini um 1620 formuliert. Die beiden Manuskripte, der Discorso und die Considerazioni sulla pittura, verbreiteten sich durch Abschriften über Italien und entfalteten eine enorme Wirkung. Der gebürtige Siene- ser Mancini, der später an den päpstlichen Hof gelangt war, griff mit besonderer Schärfe die Thesen vom Absterben der italienischen Kunst im Mittelalter und vom Florentiner Primat in der rinascita an. Vor allem ging er nicht von radikalen Brüchen im Verlauf der Ge- schichte aus, die punktuell zu einem präzise fixierbaren Zeitpunkt an nur einem Ort statt- gefunden haben sollten. Dagegen favorisierte er das Prinzip einer kunsthistorischen Kon- tinuität und einer schrittweisen Transformation, die sich in einem langsamen Formenwandel vollzogen haben sollte. Dies betraf für ihn sowohl die Wende von der klas- Abb. 9 Ritratto di San Francesco d’Assisi di Marghe- ritone, in: Marco Lastri, L’Etruria pittrice, Bd. I, 1791, Tav. VII