Page - 172 - in Musik am Dom zu Salzburg - Repertoire und liturgisch gebundene Praxis zwischen hochbarocker Repräsentation und Mozart-Kult

5 Aspekte derAufführungspraxis senReduzierung auf einTrompetenpaar.237 In jüngs- tenForschungen anhanddes SalzburgerDommusikre- pertoires konnte gezeigtwerden, dass die konsequente Aufgabe des größeren Trompetenchores, die in Zu- sammenhangmit demAmtsantritt Fürsterzbischof HieronymusColloredos zu sehen ist, einenTeilaspekt von dessen spätaufklärerischenReformen u.a. auch derKirchenmusikdarstellt, imZugederer die zeremo- nielle Bedeutung vonTrompeten einemassiveWand- lung erfahren hat, was sich u.a. in derBeschneidung von derenPräsenz in usueller Praxis und komponier- tenMusiken ausdrückte238 – offenbar zugunsten des Gebrauchsweniger symbolbehafteter und zeremoniell geprägter InstrumentewieHörnern undOboen.Wie in einerNotiz in demvonLuigiGatti geschriebenen OrdoFestivitatum et Functionum festgehalten ist,wa- ren nichtmehr,wie nochbeiKarlHeinrichBiber, die Trompeten (undPauken) allein diemusikalischenRe- präsentantendes oberstenFestranges derFestaPallii, vielmehr zeichnen sich solenneMusiken nun durch „musica plena cum tota orchestra“ aus, wohingegen Musik für geringere Feste „exceptis Clarinis, Hobois etCornibus“239 auszuführenwar. Die in den Stimmenbezeichnungen der Sammlung regelmäßig anzutreffendeUnterscheidung von „Cla- rino“ und „Tromba“ hat ihrenUrsprung in der Be- einflussung komponierterTrompetenmusiken durch die älteren usuellenPraktiken derTrompetenensem- bles240, in denen auf Basis einer genau festgelegten Stimmlagenaufteilung über einstimmigeMelodien im- provisiert wurde.Die Stimmlagenbezeichnung erfolgt durch spezielleTermini241, von denen „Clarino“ für in Herne 2000, München u. Salzburg: Katzbichler 2001, S. 122–137, hier: bes. S. 127–129. 237Zu einerTypologie derBesetzungen inMozarts Salzburger Kirchenmusik vgl.Schmid:Mozart und die Salzburger Tra- dition, S. 255–259.Die dort getroffeneUnterscheidung von „einfachem“ und „vergrößertem“Trompetenchor ersetzen wirvorallemausdemGrundmusiksoziologischerTriftigkeit durch das Begriffspaar (vierstimmiger) „Trompetenchor“ und „Trompetenpaar“. 238Dazu ausführlichLaubhold: „Gatti, Colloredo und die Salz- burgerTrompetenmusik“. 239Ebd., S. 127f. 240Dazu grundlegend Schmid, Manfred Hermann: „Trom- peterchor und Sprachvertonung bei Heinrich Schütz“, in: Schütz-Jahrbuch, 13 (1991), S. 28–55. 241Vgl.Altenburg,Detlef:Untersuchungen zurGeschichte der Trompete imZeitalter der Clarinblaskunst 1500–1800, 3 Bände, Regensburg: Bosse 1973, (Kölner Studien zur Musikwissenschaft, 75), S. 351–366mit übersichtsartiger Aufstellung der Lagenbezeichnungen bei diversen zeitgenös- sischenAutoren. die Lage vom8.Naturton, d.h. vom (geschriebenen) c2 aufwärts, in der auch aufNaturinstrumenten das diatonische Spielmöglich ist, in die allgemeinemusi- kalischeTerminologieEinganggefundenhat.Auchdie an die Stimmenbezeichnungen gekoppelte Schreibwei- se imViolinschlüssel (G-2) fürClarini undAlt- bzw. Tenorschlüssel (C-3/C-4) für die Trombe, die noch in den letzten für den Dom komponiertenWerken mit großemTrompeterchor anzutreffen ist, hat in der striktenTonraumaufteilung der tradiertenEnsemble- praxis ihrenUrsprung. In älterenQuellen desDommusikarchivs ist in den Sätzen für vierstimmigenTrompeterchor dieseHer- kunft noch gut erkennbar, wenn über einem in tiefer Lage gesetzen Paar Trombe zwei von diesen rhyth- mischunabhängiggeführtekonzertierendeClarini, oft inTerzen zueinander, gesetzt sind.DieAbkehr von diesemModell verläuft über die ‚nach unten‘ nivel- lierende rhythmische Angleichung von Clarin- und Trombestimmen, wobei die Clarini die Einbindung insmelodisch-thematischeGeschehen einbüßen.Dass sie mit der weiteren Bindung an das Trombe-Paar harmonischen Einschränkungen unterliegen, die sie als autonomesClarinen-Paar ablegen könnten,macht die schließlicheAufgabe des vierstimmigenTrompe- tenchores ab derMitte des 18. Jahrhunderts zu einer aus kompositionstechnischer Sicht überfälligenNot- wendigkeit.242Dass sich dieser Schritt amSalzburger Domeinerseits bis in die 1770er-Jahre verzögert und andererseits abdemRegierungsantrittColloredosmit umso größererKonsequenz vollzieht, stellt sich in der Revision der nun vollständig überblickbarenQuellen als stärker durch die komplexen zeremoniellenBedeu- tungszuweisungen andieMusik derTrompeter und Pauker geprägt dar als bisherwahrgenommen.243 Mit demVerschwinden des vierstimmigenTrompe- terchoreswird auch die terminologischeUnterschei- dung vonClarini undTrombe obsolet, sodass diese Bezeichnungen zunehmend synonymverwendetwer- den,währenddieStimmennundurchgängig imViolin- schlüssel notiert sind;mehrere offenbar nachträglich zu einer Einheit zusammengestellte Einzelsätze oder Werkteile Luigi Gattis (A 615, A 688) weisen in ei- 242ZumWandel der Schreibweisen fürTrompeten im18. Jahr- hundert vgl.Aringer: „Clarinpartien“, bes. S. 127–129. 243Dazu ausführlichLaubhold: „Gatti, Colloredo und die Salz- burgerTrompetenmusik“. 172