Page - 176 - in Musik am Dom zu Salzburg - Repertoire und liturgisch gebundene Praxis zwischen hochbarocker Repräsentation und Mozart-Kult

5 Aspekte derAufführungspraxis denKompositionen fürdas 1200-jährige Jubiläumdes Erzstiftes257, in vergleichsweise kurzer Zeit zahlreiche KompositionenmitHörnern fürdieDommusik sowohl vonGatti selbst als auchvonHaydn.Auchdiesdürfte einResultat vonColloredosReformen gewesen sein. Insgesamtverlangen ca. 320Materialiender Samm- lungeineBesetzungmitHörnern,ca.1/3davonwurde (zu etwa gleichenTeilen) von JohannMichael Haydn und vonLuigiGatti für dieKathedralliturgie beige- steuert,mehralsdieHälftederMaterialienentstammt aber anderen – stadt-kirchlichen oder ländlichen – Aufführungskontexten. Manfred Hermann Schmids Bemerkung,wonachdie inder Instrumentalmusikum 1750 zu beobachtendeVerdrängung derTrompeten durch dieHörner „[... ] in Salzburg dieKirchenmusik über einJahrzehnt späternach[holt]“258, erscheint an- handder SammlungDommusikarchiv als noch immer optimistisch angesetzt, weil sie sich aufWerke stützt, die sich imKontext der Domliturgie als ihrer Zeit weit voraus erweisen. Zu einem echten Trend wird die Verwendung vonHörnern amDom erst ab den 1780er-Jahren. „Cornu Pastorella“: Eine Sonderform eines Horns ist einmalig in der Aria pastoria „Ach was liegt in dieser Krippen“ (A 1769) eines anonymen Komponisten gefordert.DasWeihnachtslied fordert neben Sopransolo, zweiViolinen undOrgel auch ein „CornuPastorella“.DasStück ebensowie seine schein- bar ungewöhnliche Besetzung steht offenbar in der süddeutsch-österreichischen und böhmischenTraditi- on derPastorellen oder „sog. ‚Hirtenarien‘, die vom erstenAdventsonntag bis zumDreikönigsfest alsKir- chenmusikVerwendung fanden“259. der Sammlung vielfach nachgewiesen ist, offenbar aber nie für dieDommusik arbeitete. Der Psalm „MementoDomine David“MH200 (A1567) ist in der Sammlungnur fragmen- tarischüberliefert, in einerAbschrift des Schreibers 138, für den eineVerbindung zumKapellhaus naheliegt (→S. 274). 257VonJohannMichaelHaydndieVesperMH321 (A560) und dieMesseMH322 (A441), vonGatti ebenfalls eineVesper GehG 263.17 und 264.20 (A 616) sowie dieMesse GehG 213.25 (originaler Stimmensatz heute I-Fc, F.P.Ch. 184, originaler Umschlagtitel und Abschrift aus dem frühen 19. Jahrhundert A-Sd, A 677). Für eine Rekonstruktion des einwöchigen Jubiläumsfestes sieheEder: „LuigiGattis Rupertusmesse“, bes. S. 419–428. 258Schmid:Mozart und die Salzburger Tradition, S. 259. 259Ruhland,Konrad: „ZurGeschichte derPastorella in Salz- burg“, in: Thomas Hochradner/Silvia Steiner-Span (Hrsg.): ‚Stille Nacht! Heilige Nacht!‘ zwischenNostalgie und Realität. JosephMohr – Franz Xaver Gruber – Ihre Zeit, Salzburg:Verein derFreundeder SalzburgerGeschich- DerEinsatz von „Hirtenhörnern“260 als charakte- ristische Instrumentalfarbe scheint ein häufig (wenn auch nicht zwingend) genutztesGattungsmerkmal zu sein. Die tatsächliche Beschaffenheit der verwende- ten Instrumente ist imEinzelfall kaum zu eruieren und dürfte relativ variabel gewesen sein. Der von KonradRuhland beobachteteGebrauch von lediglich fünfTönen imPrinzipal-Register261, aus denen sich „die bekannte, typischeMotivik der Pastorellen [...], die aus vielen gebundenenDreiklängen bestand, [ge- speist]“262 habe, deutet auf einfache, volkstümliche Bauformen. abhängig sind. In diesemTaktwird ein diatonischer Gang zum Spitzenton c3 verlangt, der unterVerwendung vonNaturtönennur zu bewältigen ist, wenn ein Instrument in derTonlage einesOrche- sterhorns inG zumEinsatz kommt. In diesemFall würde derBereich vom6. bis 16.Naturton genutzt, wobei aber der Rahmen von Dreiklangsfiguren auf (geschrieben) C praktisch nicht verlassenwird. Der untereNaturtonbereich sowie dieDas Erscheinungs- bild der vorliegenden Stimme für „Cornu Pastorel- la“ (→Abb. 5.7) ist aberwidersprüchlich und lässt zweiRekonstruktionsmöglichkeiten fürdas zuverwen- dende Instrument zu, die von der Interpretation des Taktes 21 (zweiterTakt der zweitenZeile)Naturtö- ne 7, 9, 11 und 14 blieben ungenutzt, was einerseits Vorteile für die bei primzahligen Naturtönen stets heikle Intonation böte, andererseits aber eine gewisse Treffsicherheit erforderte,wie sie nur im regelmäßigen kunstvollenGebrauch des Instrumentes zu erwerben ist. Da für eine Ausführung in diesem Sinne eine schwingendeRohrlänge von über dreiMeternLänge notwendig ist263, kommt als „Hirtenhorn“ nur ein te 2002, (Salzburger Studien. Forschungen zuGeschichte, Kunst undKultur, 4), S. 115–127, hier: S. 116. Vgl. auch MGG2, Sachteil, Bd. 7, Sp. 791 sowie Bd. 9, Sp. 995, wo Pastorellen allerdings als ein tschechisches Spezifikumdar- gestellt werden. 260Ebd., S. 118f., nennt die Stimmenbezeichnungen „tuba pas- torita“, „tuba pastoralis“, „tuba pastorum“, „cornu pasto- ritio“, „tromba pastoritia“, „Hütterhorn“, „Drilutn – dri Lutn – drei Laute“ sowie „Büchel –Büffel“. 261Naturtöne 3–8 (ohne 7.): g – c1 – e1 – g1 – c2. 262Ruhland: „Pastorella“, S. 119. 263Inmoderner Stimmungwäre ein Instrument in g ca. 3,30m lang; nimmtmaneinenKirchentonan, der etwa einenHalb- ton über demheutigenKammerton liegt, wäre von einer Länge um3,10m auszugehen. Derartig lange Instrumen- tewären in geraderBauform zuunhandlich, umals echte „Hirtenhörner“Verwendung zu finden, und dürften erst im Zuge der auch touristisch inspiriertenAlphorn-Renaissance in der Schweiz entstanden sein. Frühe Darstellungen bis in die ersteHälfte des 19. Jahrhunderts zeigen durchwegs 176