Page - 456 - in Musiktheater im höfischen Raum des frühneuzeitlichen Europa - Hof – Oper – Architektur

Klaus Pietschmann 456 konfektioniert worden sind: Dem Wiener und dem Pariser Exemplar sind die großfor- matigen, zweisprachigen Libretti der Festaufführung beigebunden;25 im Bologneser Exemplar finden sich überdies noch vier weitere Libretti zu Dresdner Festveranstal- tungen der folgenden Jahre.26 Der Einband des Wiener Exemplars lässt erkennen, dass die Partitur im Jahre 1673 in die kaiserliche Bibliothek gelangte, folglich wurde sie aller Wahrscheinlichkeit nach dem Wiener Hof oder sogar dem Kaiser selbst zum Geschenk gemacht.27 Damit lässt sich der zeitlich nachgelagerte Druck auch als Reaktion auf den enor- men publizistischen Aufwand werten, der im Zusammenhang mit der Wiener Hoch- zeitsoper von 1668, Cestis Il pomo d’oro, betrieben worden war. Hier wurde neben klein- und großformatigen Libretti auch eine 25-teilige Stichserie hergestellt, die neben einem Widmungskupfer und Bühnenbildansichten als Novum auch eine von Frans Geffels gestochene Darstellung des gefüllten Theaterraumes während der Darbietung des Pro- logs umfasste. In seiner Widmung an den Kaiser macht Geffels die Intention dieses neuartigen Darstellungsmodus explizit: »Ho posto in dissegno una veduta del fianco del suddetto Teatro accio quelli ancora che non l’havranno veduto possono godere delle magnificenze della Sacra Cesare Reale Maesta Vostra.«28 Hier wird eine über den An- lass hinausweisende Ebene beschritten, die den Kasualcharakter der Opernaufführung überwindet und ihr das Potential eines dauerhaften Ausweises der Größe Leopolds  I. zuschreibt. Diese artikuliert sich in allen Bestandteilen der Aufführung, und folglich werden die Theater- und Bühnenarchitektur, die Sänger, Instrumentalisten, das Publi- kum im Rücken der kaiserlichen Familie und sogar die Wachleute ins Bild gesetzt. Was freilich fehlt, ist die akustische Komponente, die nur imaginiert werden kann. Bontem- pis Partiturdruck ließe sich vor diesem Hintergrund als Überbietungsversuch deuten, der unter Verzicht auf eine aussichtslose aemulatio der Wiener Stichserie die musikali- sche Faktur der Dresdner Hochzeitsoper in den Vordergrund rückt. Durch eine solche Strategie wird dem Hofkünstler Bontempi zugleich ein Entfaltungsraum eröffnet, der unmittelbar an Schütz anknüpft, ohne mit diesem im selben Medium zu konkurrieren: Dieser war bekanntlich in Portraits und Musikdrucken als Dresdner Hofkomponist und damit künstlerischer Repräsentant des Fürstenhauses inszeniert worden.29  – Im Falle Cavallis in Paris und Cestis in Wien war derlei stets unterblieben. Gerade in dieser Hinsicht könnte der Dresdner Paride-Druck Vorbildfunktion er- langt haben. Auffällig ist nämlich die zeitliche Koinzidenz zwischen der Verschickung der Partitur nach Paris und dem Jean-Baptiste Lully 1672 verliehenen Druckprivileg 25 Bontempi 1662 (Paris, Bibliothèque Nationale, Rich. Mus. VM4–4 bzw. Wien, Österreichische National- bibliothek, SA.79.A.29.). 26 Bontempi 1970. 27 Ich danke Andrea Zedler für die vorgenommene Autopsie und wertvolle Hinweise. 28 Vgl. das Facsimile bei Adler 1896/97. 29 Für einen Überblick vgl. Steude 1985/86, S.  50–61.