Page - 228 - in Opfernarrative in transnationalen Kontexten

228    Yaraslava Ananka, Heinrich Kirschbaum 4 Performanz der Exekution Am belarussischen Erwartungshorizont steht der Galgen. Vom verschwö rerisch- heraufbeschwörenden Schwur („lieber Gehenkte als Henker“) zur Handlung, vom Performativ zur Performanz ist nur ein intermedialer Schritt: Galgentexte beschreiben ja eine potenzielle Aktion. Im Falle Burlaks ist eine solche Aktion bzw. Installation die Errichtung eines Galgens im Innenhof. Eine zusätzliche Performativität gewinnt ihr Gedicht angesichts des Status der Autorin in der belarussischen Literatur. Vera Burlak gehörte zu der sogenannten Bum-Bam- Lit-Generation, einer bereits 1994 gegründeten Künstlergruppierung, für die eine postmodernistische Grundhaltung programmatisch war. Die Rezeption von Burlaks Texten ist direkt mit ihrer Stellung als Experimentatorin in der jungen belarussischen Literatur der 1990er–2000er Jahre verbunden. Die Bum-Bam-Lit- Gruppe war bekannt für ihren Performanz-Zugang zur Literatur: Der Text war als Teil einer intermedialen Aktion konzipiert, in der Tanz und Theater, Deklamation und interaktive Kunst eine Einheit bildeten (vgl. Bortnowska 2009). Das Galgen- gedicht von Burlak wurde infolge der Video-Aufnahme der Autorenrezitation im Rahmen des bereits erwähnten Videoprojekts reaktualisiert: Im Clip liest Burlak ihren Text in Anwesenheit ihres Sohnes vor. Das Kind, das den Namen Kastus’ trägt, gerät für die eingeweihten Leser*innen augenblicklich in das Kastus’- Kalinoŭski-Paradigma, es wird zum Bestandteil der Performance. Der Schwur „lieber Gehenkte als Henker“ verwandelt sich von einer abstrakten Sentenz über die Protesterfahrung in die Worte einer echten, lebenden Mutter, die zugleich für alle Mütter der Verfolgten steht. Die angeblich fiktionale, groteske Erzählpers- pektive wird performativ autobiografisiert. Die allegorische Gegenständlichkeit des Galgens provoziert zu einer Instal- lation, die Körperlichkeit des hinzurichtenden Helden zu einem Flashmob. Die Thea tralität gehört – diskurshistorisch – zur Dramaturgie des Galgenchronotopos. Von jeher inszeniert die Macht das Schauspiel der Hinrichtung zur Abschreckung und zur Unterhaltung des Publikums, dem dadurch zugleich suggeriert wird, an der Macht zu partizipieren. Durch diese Öffentlichkeit der Exekution bauen „sie“ eine Bühne auf (so ist die primäre Bedeutung des französischen échafaud). „Sie“ stellen jedoch zugleich eine Plattform für die (Selbst-)Darstellung des Verurteil- ten hin. Die Ausstellung sterblicher Körperlichkeit ruft im Zuschauer Faszination, aber auch Mitleid hervor. Die Hinrichtung verfehlt ihren eigentlichen Zweck der Konsolidierung der Gesellschaft und der Legitimation der Macht. Die Verurtei- lung verlagert sich vom Verurteilten auf die Henker selbst. Genau deshalb ver- zichtet die Macht ab einen gewissen Zeitpunkt auf (Schau-)Prozesse, öffentliche Hinrichtungen und Folter und geht zum Modell der Inhaftierung über (vgl. Fou- cault 1975) oder auf die nicht öffentliche Beseitigung der Unerwünschten; diese