Page - 27 - in Der lange Schatten des ›Roten Oktober‹ - Zur Relevanz und Rezeption sowjet-russischer Kunst, Kultur und Literatur in Österreich 1918–1938

Einleitende Überlegungen 27 in der um vierzig Meter gekürzten deutschen Fassung von 1926 seinen euro- päischen Siegeszug, nochmals leicht gekürzt auch in Wien, antreten. Anteil an diesem Erfolg hatte auch die Filmmusik von Edmund Meisel sowohl und ins- besondere für die Stummfilmfassung von 1925 als auch für jene des Tonfilms 1930. Omasta/Mayr arbeiten minutiös die Vorzüge dieser zum Rhythmus der Montage passenden Musik heraus, aber auch die Probleme, die sich im Zuge der Zensurschnitte und daraus resultierender Verzerrungen ergeben haben sowie die Synchronisierungspannen beim „tönenden Potemkin“. Haben letztere auch die Beziehung zwischen Eisenstein und Meisel bis hin zum Zerwürfnis belastet, so gelang es damit immerhin, den Film 1930 wieder ins Gespräch zu bringen und trotz divergierender Kritikermeinungen letztlich als Kunstwerk durchzu- setzen, mit einer „Steigerung der revolutionären Wirkung“ für F.  Rosenfeld, aber auch (verhaltener) Anerkennung durch bürgerliche (Film-)Kritiker. Aus- gehend von einer kritischen Kommentierung hartnäckig tradierter und viel- fach im Rückblick konstruierter Bilder von Isolation und Rückständigkeit des Kunstbetriebs der 1920er Jahre, welche die existierenden ‚Kristallisationszent- ren‘ der Moderne und der Avantgarde (Hagenbund-Kreis, Kontakte zu tsche- chischen Kubisten, Hans und Erica Tietze) oft nicht zur Kenntnis genommen haben, zeichnet Evelyne Polt-Heinzl am Beispiel von O.  R. Schatz nach, welches Potential dieser erst in den 1990er Jahren wiederentdeckte Maler und Grafiker in die zeitgenössischen Debatten im Umfeld von Neuer Sachlichkeit, expressionis- tischer Dynamisierung, menschenleerer Industrieszenarien und sozialkritischer Kommentierung einzubringen vermochte. Dabei treten auch beeindruckende Dysfunktionalitäten in den Blick, die im Sinn einer kritischen Rezeption des Pro- letkult-Ansatzes die Übermächtigkeit und das Oppressive des Maschinenhaft- Technischen den keineswegs heroisiert dargestellten Arbeitern ebenso deutlich machen wie die Perspektivenlosigkeit von Arbeitslosen vor dem Hintergrund imposanter, bedrückend anonymisierter Häuserschluchten oder deprimieren- der Warteräume. Das spezifisch Österreichische dieser Proletkult-Rezeption, aber auch das gebrochen Moderne der Großstadtzeichnung wird an diesen Bei- spielen als konvergierende Bewegung gut sichtbar. Vor dem Hintergrund des Faktums, dass die österreichische Architektur  – bereits zeitgenössisch  – „in Bezug auf ihre Wahrnehmung eine weitaus marginalere Position ein[nahm] als noch vor dem Zerfall der Habsburgermonarchie“, skizziert Vera Faber eine „relativ enge Vernetzung“ der österreichischen Szene in die Weimarer Repu- blik und in die USA. Dagegen lassen sich für Russland „kaum nennenswerte Verbindungen“ rekonstruieren:  Richard Neutra, seit 1923 in den USA ansässig, wurde zwar „umfassend“ in der Sowjetunion rezipiert, jedoch als Vertreter des amerikanischen Bauens. Konzeptionelle Übereinstimmungen zwischen dem