Page - 380 - in Transdifferenz und Transkulturalität - Migration und Alterität in den Literaturen und Kulturen Österreich-Ungarns

Siegfried Mattl380 Strain hat dafür den Slogan geprägt: Die Reiseliteratur gehöre zu den Ordnungen der mythischen Konversion, der Reisefilm zu jenen der Epiphanie.3 Ich zögere, diese Dichotomie, so einladend die Definition ist, zu übernehmen. Denn Elain Strain leitet sie von etwas ab, was sie den touristischen Blick nennt, den sie in die reifizierenden Blickregimes der kolonialen Politik und deren Wis- senschaften einreiht. Diesem Blick geht es um die Verifizierung oder Authenti- fizierung eines taxativen und objektiven Wissens, nicht um die Möglichkeit von Erfahrung und Experiment. Angesichts der geringen Bestände an Reisefilmen, die überliefert sind, und vor dem Hintergrund eines ungesicherten Wissens, in wel- cher Form diese Filme zur Vorführung gelangt sind – ob sie von einem Sprecher synchron kommentiert worden sind, ob die Sequenzmontagen original erhalten sind, ob Zwischentitel eingeschaltet waren und ob diese rein indexikalischer oder poetischer Art gewesen sind –, angesichts dieser ungesicherten Umstände will ich Elain Strain nur vorsichtig nachfolgen. Dazu kommt, dass Strain den exotischen Reisefilm ins Zentrum stellt, einen Typus, der essenzielle stilistische und syntag- matische Eigenschaften des Reisefilms paradigmatisch entwickelt, den Begriff allerdings nicht ausfüllt. Da es keine evidenten Genre-Regeln gibt, ziehen maß- gebende Autorinnen und Autoren die Definition vor: Ein Reisefilm ist ein nicht- fiktionaler Film, der Orte zum Hauptgegenstand wählt.4 Mit dieser Bestimmung kann man sich auf die Suche nach den filmischen Schauplätzen Kakaniens begeben. Das heißt leider mangels eines Archivs: Man ist auf eine Inhaltsanalyse der einschlägigen Fachzeitschriften verwiesen, die seit 1907 erschienen sind, sowie auf die Ankündigungen einzelner Kinos. Die Film- listen geben uns immerhin Aufschluss über einige äußere Entwicklungen in der Zeit, wie regionale Verdichtungen, Produzenten und Filmlängen. Was wir also ge- neralisierend tun können, ist eine Art von mapping zu betreiben, das wiederum Hypothesen über kulturelle Signifikanzen zulässt. Von einer auch nur annähernd regelmäßigen Reisefilm-Produktion in und für Kakanien kann man erst ab dem Jahr 1908 sprechen, nämlich im Zusammenhang mit den Aktivitäten der Tourismuswirtschaft und der Organisierung des nationa- len Filmgewerbes. Ich stelle bei der These eines Wendejahres 1908 in Rechnung, dass die Reisefilme über den neu etablierten Kinomarkt zirkulierten und damit in tieferem Sinn migrierende und kollektive Objekte wurden. Den Durchbruch brach- te aber erst die Gründung der Sascha-Film, die sich in der Folge explizit das epithe- ton ornans »patriotisch« zueignete und auf die österreichische Konkurrenz stimu- lierend wirkte. Von Beginn 1912 bis zum Sommer 1914 lassen sich Titel von rund 70 Filmen vorwiegend lokaler Produktion eruieren, von denen an die 30 Prozent von der Sascha-Film und zehn Prozent von der mit Sascha alliierten Wiener Kunst- Film stammten. Neben den Wiener Produzenten etablierte sich noch die Asum in Prag, die für ein wenig mehr als zehn Prozent der Filme verantwortlich zeichnete. Mehr als die Hälfte der Filme waren Orts- oder Städteporträts. Darunter domi- nierten neben Wien die bereits etablierten Touristenorte in Niederösterreich, Ober- 3 | Vgl. Strain, Elain: Exotic Bodies, Distant Landscapes: Touristic Viewing and Popularized Anthropology in the Nineteenth Century. In: Wide Angle 18/2 (1996), S. 70-100. 4 | Vgl. Ruoff, Jeffrey (Hg.): Virtual Voyages. Cinema and Travel. Durham/London: Duke Uni- versity Press 2006; Peterson, Jennifer Lynn: Education in the School of Dreams. Travelogues and Early Nonfiction Film. Durham/London: Duke University Press 2013.