Seite - 65 - in Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, Band LIX

Das Epochenetikett des Barock ist mit be-stimmten Klischees behaftet, zu denen das- jenige der Überfrachtung von Kunstwerken mit Buchgelehrsamkeit oder bedeutungstragenden „Botschaften“ jeder Art gehört, die deren Ästhe- tik abträglich seien. Walter Benjamin spottete: Die Renaissance durchforscht den Weltraum, das Barock die Bibliotheken.1 Doch was gelegentlich schon im späten 17. Jahrhundert als intellektu- elle Überladenheit oder letztlich untauglicher Versuch der Visualisierung von Schriftkontexten kritisiert wurde, war Teil künstlerischer Traditio- nen und gesellschaftlicher Funktionszusammen- hänge von Bildern, die (wie es Benjamin für das deutsche Trauerspiel unternahm) nicht selten noch immer rekonstruiert werden müssen, um die Leistungen einzelner Künstler unter den Rah- menbedingungen der Epoche nachvollziehbar zu machen. Beispielhaft für die Ansprüche und Notwendigkeiten einer solchen Rekonstrukti- on sollen im Folgenden drei allegorische Bilder aus dem spätesten 16. und dem 17. Jahrhundert diskutiert werden: virtuos gemalte, vielfigurige und „handlungsstarke“ Großformate von Otto van Veen und/oder Peter Paul Rubens, Pietro da Cortona und Luca Giordano, die zwar an verschiedenen Orten Europas entstanden, aber die durch bestimmte formale und semantische Faktoren eng aufeinander bezogen sind. In der kunsthistorischen Forschung wurde zwar gele- gentlich eine Beziehung zwischen den drei Wer- ken konstatiert.2 Es läßt sich aber noch eingehen- der als bisher darlegen, wie genau diese Bezüge beschaffen sind und was aus diesen über Genese, Funktion, Rezeption und künstlerischen Stellen- wert der in Frage stehenden Bilder zu lernen ist. Allegorien im Sinne von ἀλληγορέω (gr. an- ders reden), die im Feld der Kunst als bildliche Einkleidungen abstrakter Sachverhalte definiert werden, sind selbstverständlich keine Erfindung des Barock.3 Doch sowohl wegen ihrer großen Zahl als auch aufgrund der vergleichsweise deut- lichen Vereinheitlichung ihrer Erscheinungsform als Ergebnis normierender Prozesse sind sie ein charakteristisches Kennzeichen dieser Epoche, man könnte sagen: barocker Bildkultur(en).4 Die folgenden Beispiele sollen daher auch dazu dienen, die barocke Allegorie als internationales DIE VERSUCHUNGEN DER JUGEND INTERNATIONALE BILDKULTUREN DER BAROCKEN ALLEGORIE AM BEISPIEL VON VENIUS UND RUBENS, CORTONA UND GIORDANO Eckhard Leuschner 1 W. Benjamin, Ursprung des deutschen Trauerspiels (1925), Frankfurt am Main 1978, S. 121. 2 Vgl. (aus der Perspektive einer Analyse des letztgenannten Werkes) zusammenfassend W. Prohaska, in: W. Seipel (Hrsg.), Luca Giordano 1634–1705, Ausstellungskatalog, Wien, Kunsthistorisches Museum, 25.06.–07.10.2001, Ne- apel 2001, S. 194–196. 3 Den aktuellsten Forschungsüberblick zur Allegorie in der Kunst der Frühen Neuzeit bietet die Einleitung zu: C. Baskins/L. Rosenthal (Hrsg.), Early Modern Visual Allegory: Embodying Meaning, Aldershot 2007, S. 1–10. Zum allegorischen Genre in der barocken (v.a. französischen) Kunst und seinen Kritikern vom späteren 17. bis ins 20. Jahrhundert vgl. auch V. Bar, La peinture allégorique au Grand Siècle, Dijon 2003, S. 15–24. 4 Als „Bildkulturen“ bezeichne ich – in Anlehnung an den Kulturbegriff von Max Weber – gemeinschaftliche Kontex- te der Tradierung von Bedeutung in der Verfertigung und Rezeption von Bildern, also kollektive Muster der Reprä- sentation, die nach Gruppen, Regionen oder Konventionen differenziert werden können (vgl. dazu A. Schelske,