Seite - 66 - in Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, Band LIX

eCKHARD lEUSCHNER66 Verständigungs- oder Identifikationsmedium bestimmter gesellschaftlicher Schichten anschau- lich zu machen – diesen Aspekt herauszustrei- chen ist wichtig, denn es wird mindestens auf der Ebene der Handbücher und Übersichtswer- ke zum in Frage stehenden Zeitraum noch im- mer zu sehr in lokalen oder nationalen Kunst- „Schulen“ gedacht. Auch sollte das Barock nicht nur mit (gewiss nicht falschen) Stilkriterien wie ‚Dynamik‘ oder ‚Theatralik‘ in Verbindung ge- bracht werden, sondern vor allem mit einer ver- besserten und genauer systematisierten Betrach- teransprache, einem geschärften Verständnis für die Eigenheiten aktueller Bildmedien und für die erweiterten Möglichkeiten der internationa- len Verbreitung von Bildern. Es geht also um die allgemeine Verfügbarkeit eines visuellen Kanons, etwa durch beschriftete Kupferstiche oder iko- nologische Handbücher, die differenzierte, aber insgesamt doch stark standardisierte und parado- xerweise erst dadurch flexibel und „punktgenau“ anwendbare Bildersprache begünstigten. Gegen- über älterer Kunst bestand damit selbstverständ- lich kein Wesens-, aber ein deutlicher gradueller Unterschied. Drei Werke des flämischen, römisch-floren- tinischen und neapolitanischen Barock im Ver- gleich: Was haben diese Bilder miteinander zu tun? Wie kann eine zeitgemäßen wissenschaftli- chen Ansprüchen genügende Analyse aussehen? Welche Quellen sind heranzuziehen? Welche künstlerischen Auffassungen und Marktstrate- gien der Maler spiegeln die Bilder? Warum und von wem wurden solche Werke bestellt? Wie schlugen sich in ihnen zur Entstehungszeit aktu- elle künstlerische, politische, moralische Vorstel- lungen nieder? Wie verhielt sich die bei Allegori- en intendierte „Lesbarkeit“ mit der prinzipiellen Offenheit jeder bildlichen Darstellung? PIETER PERRET NACH OTTO VAN VEEN: TYPUS INCONSULTAE IUVENTUTIS Chronologisch vorgehend sei mit dem frühesten Werk (Abb. 1) begonnen, einem Gemälde in den Maßen 146 x 212 cm des Otto van Veen (1556- 1629), dem dritten und bedeutendsten Lehrer von Peter Paul Rubens. In der Forschung wird sogar eine Beteiligung des (bis 1597 noch nicht zur eigenen Signatur autorisierten) Lehrlings bei der Produktion des einst in der Sammlung Kaiser Rudolfs II. und heute in Stockholm befindlichen Bildes diskutiert.5 Wegen der für den Figurenstil des Venius untypischen Plastizität und „Leben- digkeit“ einzelner Personen ist ein Anteil von Rubens an diesem Werk tatsächlich sehr wahr- scheinlich. Zeichen eines kulturellen Bildgedächtnisses, in: K. Rehkämper/K. Sachs-Hombach (Hrsg.), Bild, Bildwahrneh- mung, Bildverarbeitung. Interdisziplinäre Beiträge zur Bildwissenschaft, Wiesbaden 1998, S. 59–68). „Bildkultur“ als Terminus scheint mir angemessener und flexibler als etwa der engere Begriff der „Bildkommunikation“ oder eine soziologisch determinierte Vokabel wie „Bild- bzw. Kunstsystem“; denn im Rahmen einer Bildkultur können so- wohl die verfertigungstechnischen und konzeptuellen als auch die funktionalen Aspekte von Bildern verschiedener Herkunft und Qualitätsstufen studiert werden. 5 Öl auf Holz, 146 x 212 cm. Inventar Prag 1621, Nr. 1047: Venus joch mit Palas [sic] mit ungerathener jugend vom Octavio Venus [sic]. Vgl. F. M. Haberditzl, Die Lehrer des Rubens, in: Jahrbuch der kunsthistorischen Samm- lungen des allerhöchsten Kaiserhauses 27, 1908, S. 209–213; J. Müller Hofstede, Zur Antwerpener Frühzeit von Peter Paul Rubens, in: Münchner Jahrbuch der bildenden Künste 13, 1962, S. 179–215; idem, in: Peter Paul Rubens. Gemälde – Ölskizzen – Zeichnungen, Ausstellungskatalog, Anvers, Musée Royal des Beaux–Arts, 29.06.1977– 30.09.1977, Antwerpen 1977, S. 23; G. Cavalli Björkman, Nationalmuseum Stockholm. Dutch and Flemish Pain- tings I: 1400–1600, Stockholm 1986, S. 114.