Seite - 69 - in Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, Band LIX

DIE VERSUCHUNGEN DER JUGEND 69 in Stockholm befindliche Bild vermutlich Kaiser Rudolf II. hieß9) durch die Präzedenz des Stichs auf die ikonographische Grundaussage des Bil- des vorbereitet war, aber nicht mit einer Eins-zu- Eins-Transposition der schon graphisch verbrei- teten Fassung versorgt wurde. Das – neben dem Formatwechsel – wohl am deutlichsten zwischen Stich und Gemälde differierende Detail, der an- spornende Blick aus dem Bild des den Korb mit den Siegeszweigen auf seinem Kopf tragenden Puttos, kann als klarer Hinweis auf diese Perso- nalisierung der Komposition im Sinne einer ex- klusiven Ansprache des privilegierten Betrachters, nämlich des Auftraggebers, interpretiert werden. Pieter Perret, der ab 1589 Hofkupferstecher Philipps II. von Spanien war, hat diesen Druck keinem geringeren als Juan de Herrera (gest. 1597), dem Architekten des Escorial, dediziert.10 Die Kunstgeschichte hat bisher keine plausib- le Erklärung für diese Widmung geliefert. Der kleine Tugendtempel auf dem Berg oben links scheint für die Dedikation an einen Architek- ten relevant, aber nicht hinreichend. Catherine Wilkinson-Zerner behauptete, Perret habe in dem Druck den spanischen Architekten selbst in seiner Jugend dargestellt, wie er einst den nega- tiven Einflüssen von Venus, Bacchus und Armut ausgesetzt gewesen sei und sich dann, unter dem Schutz der Minerva, auf den Pfad der Tugend be- geben habe.11 Solche im engsten Sinne persona- lisierenden Interpretationen stehen jedoch einer angemessenen Auffassung vieler Allegorien des 3: Luca Bertelli exc., STATO DE LVSSVRIOSI, Radierung, Kunstsammlungen der Fürsten zu Waldburg-Wolfegg 9 Vgl. Anm. 5. 10 Zu Pieter Perret vgl. einführend M. P. McDonald, Pedro Perret and Pedro de Villafranca: Printmakers to the Spa- nish Hapsburgs, in: Melbourne Art Journal 4, 2000, S. 37–51. 11 C. Wilkinson-Zerner, Juan de Herrara, Architect to Philip II of Spain, New Haven 1993, S. 1. Vgl. immerhin das von Aegidius Sadeler gestochene „Allegorische Selbstbildnis des Bartholomäus Spranger mit dessen verstorbener Frau Christina Müller“ (ca. 1600, Hollstein 322), wo der Künstler durch Personifikationen von Zeit und Tod ange- griffen, aber von Verkörperungen der Künste verteidigt wird.