Seite - 468 - in Die kaiserliche Gemäldegalerie in Wien und die Anfänge des öffentlichen Kunstmuseums - Europäische Museumskultur um 1800, Band 2

468 Décultot Museum als sichtbare Geschichte men.53 „Zehen Fürsten-Kinder, sagte ich, mögen in ihr Nichts zurück gehen für einen ein- zigen würdigen freyen Basler Bürger, Künstler und Freund“, schrieb er an seinen Freund Mechel kurz nach dessen Rückkehr in die Schweiz.54 Persönlich konnte er allerdings Me- chel durch Rom nicht führen, bereitete ihm und seinem Reisegefährten Paul Usteri (1746– 1814) aber ein Verzeichnis der gut zugänglichen antiken Kunstwerke in italienischer Spra- che.55 Nach einem fünfmonatigen Aufenthalt schenkte ihm Winckelmann zum Abschiede einige Relieffragmente, Terrakotten und Mosaikreste aus seiner eigenen Sammlung.56 Die insgesamt elf Briefe, die Winckelmann nach dem Rom-Besuch an Mechel sandte, wim- meln von überschwänglichen Freundschaftsbekundungen. Mechel scheint diese Freundschaftsbekundungen durchaus erwidert zu haben. Als Winckelmann 1767 für die teuren, auf eigene Kosten gedruckten Exemplare der Monu- menti antichi inediti Käufer suchte, fand er in Mechel einen wichtigen Abnehmer.57 Ein Zei- chen seiner Bewunderung für den deutsch-römischen Antiquar kann man an dem Um- stand erkennen, dass er Mitte 1767 bei dem Maler Anton von Maron (1731–1808) eine Kopie des Winckelmann-Bildnisses (Abb. 2) bestellte, das dieser für Heinrich Wilhelm von Muzell-Stosch (1723–1782) anzufertigen begann. Auf das Ende 1768 fertig gestellte Werk, das jahrelang in seinem Basler Haus hing, schien Mechel großen Wert zu legen, denn er nahm es als eines seiner wertvollsten Gemälde 1805 bei seinem Umzug nach Berlin mit.58 Auch das für Johann Caspar Füssli angefertigte Winckelmann-Portrait von Angelika Kauff- mann (1741–1807) fing er 1766 zu stechen an. Als sich kurz nach seiner Rückkehr in die Schweiz der Streit zwischen ihm und Füssli wegen des Hedlingerschen Medaillenwerks verschärfte, wurde ihm aber der Zugang zum Portrait versperrt, so dass die Radierung nie zustande kam.59 Während seiner Romreise knüpfte allerdings der Basler Stecher noch engere Beziehun- gen zum Kunstagenten und Romführer Johann Friedrich Reiffenstein (1719–1793), der seit 1763 in Rom etabliert war und ihm gleich nach seiner Abreise als tüchtiger Geschäfts- träger diente. In Rom hatte sich Mechel zwar immer wieder als Künstler ausgewiesen, je- doch ging seine erste Absicht auf die Entwicklung seines Kunsthandels. Deshalb kam ihm die persönliche Bekanntschaft mit Reiffenstein sehr gelegen. Kurz nach seiner Rückkehr nach Basel beauftragte Mechel den römischen Vermittler damit, Briefe in Rom für ihn zu verteilen oder zu sammeln, Urteile über Künstler und Kunstwerke abzugeben, Kunstge- genstände jeglicher Art zu besorgen und in großen Kisten nach Basel zu befördern, Geld- geschäfte abzuwickeln und schließlich für Stiche aus der eigenen Basler Werkstatt mögli- che italienische Abnehmer zu finden.60 2.2. Mechels Arbeit an der Belvedere-Galerie und Winckelmanns kunstgeschichtliches Programm Wenn Mechel Reiffensteins Dienste zur Entwicklung seines Kunsthandels benutzte, so konnte er allerdings in Winckelmanns Werk einige Leitideen für seine spätere museale Ar- beit im Belvedere sowie für die Herstellung des Katalogs der Galerie schöpfen. Kernbegriff der räumlichen Neuordnung der Bilder, mit der ihn 1778 der Staatskanzler Fürst Wenzel Anton von Kaunitz-Rietberg und Joseph II. beauftragt hatten, war die Kategorie der „Schu- le“. Die mehr als 1300 Bilder der Sammlung wurden in die 24 Zimmer, Säle und Kabinet- te des Oberen Belvedere-Schlosses verteilt, die jeweils einer bestimmten Schule entspra- chen. So waren in „den Sieben zur Rechten des Eingangs-Saales gelegenen Zimmern [...] die Italiänischen Gemäde“ untergebracht, die jeweils in die „venetianische“, „römische“, „florentinische“, „bolognesische“ und „lombardische“ Schule unterteilt wurden, worauf die „niederländische“ und „teutsche“ Schule in verschiedenen Sälen folgten.61 Nun war Mechels Schulbegriff mit der Kategorie des Stils eng verbunden, da die Zuschreibung der Künstler zu einer bestimmten Schule in seinem Programm nicht mehr nach deren Geburtsort, sondern nach deren Stil und nach dem Entstehungsort ihrer Werke erfolgte —