Seite - 523 - in Die kaiserliche Gemäldegalerie in Wien und die Anfänge des öffentlichen Kunstmuseums - Europäische Museumskultur um 1800, Band 2

523 Thürlemann Von der Wand ins Buch Raum in den andern, um die einzelnen Werke im größeren Kontext der jeweiligen Hän- gung zu betrachten; mit dem Buch hingegen halten wir eine zusammengebundene Ab- folge von illustrierten Doppelseiten in den Händen, die wir beim Blättern bewegen. André Malraux hat in seiner Schrift Le Musée imaginaire vor allem die neuen Möglichkei- ten, die die Präsentation von Kunst im illustrierten Kunstbuch bietet, enthusiastisch beschrie- ben, und er hat diese Möglichkeiten gleichzeitig auch illustriert. Malraux’ Buch ist beides: ein theoretischer Entwurf und dessen praktische Exemplifikation. Die marmorweiße Hand, die den Umschlag ziert (Abb. 1) – es handelt sich um eine Herauslösung aus Leonardos Halbfi- gurenbild mit Johannes dem Täufer im Louvre – bekommt so einen doppelten Sinn: Sie ver- weist auf die neuen Möglichkeiten des Zusammenspiels der Bilder, die sich über ihre photo- graphischen doubles eröffnen, und illustriert diese mit didaktisch erhobenem Zeigefinger. Der selbstreflexive Charakter von Malraux’ Musée imaginaire, der bislang noch kaum un- tersucht worden ist, wird auf der hier abgebildeten Doppelseite besonders deutlich (Abb. 9). Darauf sind drei Werke reproduziert, die aus drei getrennten Kulturkreisen und aus drei verschiedenen Epochen stammen. Hinzu kommt, dass sie im Original alle von ganz unter- schiedlichen Dimensionen sind. Reproduziert sind links oben eine Goldapplikation, ein Beispiel der asiatischen Steppenkunst, rechts oben der Abdruck eines babylonischen Roll- siegels und, links unten, das berühmte Sündenfall-Relief aus Autun, zu dem es in der Le- gende heißt: „Fläche des Originals hundert mal größer als die darüber abgebildete Pla- quette.“18 Die Mediatisierung der Bilder durch die Photographie führt – dies will Malraux an diesem Beispiel zeigen – zu einer totalen Verfügbarkeit über die Kunst jenseits jeder zeitlichen, historischen und auch materiellen Bindung. Entsprechend wird die Bilderzusammenstellung der Doppelseite vom Autor im beglei- tenden Text kommentiert: „Die Kunst der Steppe war etwas für Fachleute allein, aber ihre Bronzen und Goldarbeiten werden in der Abbildung über einem im gleichen Format wie- dergegebenen romanischen Relief selbst zu Reliefs. [...] Nur Experimente von Fachzeit- schriften? Sicher, aber doch Experimente von Künstlern und für Künstler; die Folgen wer- den sich zeigen.“19 Getrennte Blicke In Malraux’ Musée imaginaire – dies gilt auch für fast alle illustrierten Kunstbücher seit der Mo- derne – werden vor allem zwei unterschiedliche Abbildungsstrategien im Wechsel eingesetzt: Entweder werden die Bilder, wie hier (Abb. 9), übereinander oder paarweise auf zwei gegenüberliegenden Seiten dem vergleichenden Blick angeboten, oder aber sie erschei- nen einzeln und appellieren so an das identifizierend-einfühlende Sehen wie dieses Still- leben, das Malraux als Detail aus Manets Portrait von Théodore Duret herausgelöst hat (Abb. 10).20 Im Kunstbuch fallen die beiden Rezeptionsformen, welche in der Pendanthän- gung miteinander vermittelt waren, auseinander. Das heißt: Anders als im klassischen Mu- seum wird der Betrachter nicht mehr aufgefordert, ein jeweiliges Werk abwechselnd bei- den Blicken, dem identifizierenden-einfühlenden und dem intellektualistisch-vergleichen- den, zu unterwerfen. Es ist interessant zu beobachten, dass die doppelte, getrennte Logik der Bildpräsenta- tion, wie sie dem Kunstbuch als Dispositiv eigen ist, mittlerweile auch in den Museen zur Anwendung gelangt. So werden seit einiger Zeit immer häufiger Bilder, ohne dass sie ein mittleres Bild rahmen, zu Vergleichspaaren zusammengestellt.21 Der Betrachter steht hier wie ein Schiedsrichter zwischen zwei Werken, hat aber kein privilegiertes Gegenüber mehr (Abb. 11). Komplementär dazu kann man die Tendenz beobachten, dass Hauptwerke auf separaten Stellwänden präsentiert werden. Hier sitzt dann die Betrachterin vor einem ein- zigen Bild, das seine Einbettung durch Bildpaare verloren hat und dadurch selbst unver- gleichlich geworden ist (Abb. 12).