Seite - 524 - in Die kaiserliche Gemäldegalerie in Wien und die Anfänge des öffentlichen Kunstmuseums - Europäische Museumskultur um 1800, Band 2

524 Thürlemann Von der Wand ins Buch Es wäre sicher unzutreffend, wenn man in der Verbreitung des photographisch illustrier- ten Kunstbuches den einzigen und eigentlichen Grund für das Ende der Pendanthän- gung sehen würde. Auch ist Malraux’ Bilderstrategie alles andere als originell. Malraux hat das universalistische Bildkonzept, das er in seinen Bildzusammenstellungen realisierte und gleichzeitig in den begleitenden Texten propagierte, nicht ‚erfunden‘. Dies haben bereits Wassily Kandinsky und Franz Marc ganze 38 Jahre früher in ihrer Gründungsschrift der Moderne, dem Almanach Der Blaue Reiter, mit Berufung auf das „Geistige in der Kunst“ getan.22 Malraux’ Originalität lag woanders. Er hat die moderne, in Ausstellungen und Bildbänden längst erprobte kulturübergreifende und epochenüberschreitende Ästhetik mit der Medienrevolution zusammengebracht, welche die drucktechnische Verbreitung von photographierter Kunst im Buch darstellte. Anders als Walter Benjamin hat Malraux jedoch die Frage nicht gestellt, ob die massenhafte photographische Repro- duktion auch eine Wirkung auf unseren Umgang mit den realen Bildern hat. Mit dem Ende des Pendantsystems und der Gattungsordnung, die sich in ihm mani- festierte, fiel nicht nur dem Layouter des Kunstbuchs, sondern auch dem Sammlungs- kurator und Ausstellungsmacher eine neue, kreativere Rolle zu. Was in den Bildbänden mit ihren überraschenden Paarungen experimentell durchgespielt wurde, konnte nun auch in den Ausstellungen erprobt werden, wenn auch nicht mit der absoluten Freiheit, über die der mit manipulierbaren Reproduktionen arbeitende Layouter verfügte. Der Kurator agiert heute immer häufiger selbst als Künstler, als hyperimage-Bildner, der – ohne sich auf ein allgemein akzeptiertes System von ästhetischen Werten abstützen zu können – Bilder zu Bildwerken höherer Ordnung zusammenstellt. Wenn eine klassische Museumshängung im schlechten Falle einen tautologischen Charakter besaß und sich auf eine Demonstration des Gattungssystems reduzierte, in dessen Rahmen die gezeigten Werke entstanden waren, haben wir es hier mit dem gegenteiligen Extrem zu tun. Die Hängung ist ein Werk sui generis, das seine Fundierung nur noch im persönlichen Werte- system des Kurators hat. Mit meinen nachträglichen Überlegungen zu André Malraux’ „Musée imaginaire“ habe ich zu zeigen versucht, dass sich mit dem photographisch illustrierten Bildband ein neues Dispositiv zur Präsentation von Kunst verbreitete, das sich vom Museum mit dem seit der Mitte des 17. Jahrhunderts gültigen Pendantsystem radikal abhob. Die Verbrei- tung des Kunstbuches war zwar nicht die Ursache für das Ende des Pendantsystems mit seiner Synthese der beiden Blickeinstellungen, dem identifizierend-einfühlenden und dem intellektualistisch-vergleichenden Sehen. Es hat jedoch zweifellos zur Verbreitung des neuen, angeblich universalen und a-historischen Bildkonzepts, das Malraux in seinen Büchern beschrieb, beigetragen. Die neuen Formen der Syntagmatisierung von Kunst, die in den illustrierten Kunstbüchern seit Beginn der Moderne erprobt wurden und noch immer erprobt werden, prägen jedoch immer stärker auch die Präsentation der realen Werke in den Museen. Nach dem Abschied vom Pendantsystem ist auch das Museum zu einem ästhetischen Experimentierfeld geworden, in dem die Kuratoren eine deutlich kre- ativere Rolle für sich beanspruchen können, und auch müssen. Sie sind mittlerweile zu hyperimage-Bildnern geworden. Ihre Bildzusammenstellungen – Hängungen und Installa- tionen – sollten, wie ich meine, als ‚Bedeutungsgeneratoren‘ von den Kunsthistorikern genauso ernst genommen werden wie die Werke, die sie manipulieren, um ihnen neue Sinnfunken zu entlocken.