Seite - 526 - in Die kaiserliche Gemäldegalerie in Wien und die Anfänge des öffentlichen Kunstmuseums - Europäische Museumskultur um 1800, Band 2

526 Thürlemann Von der Wand ins Buch 1 André Malraux, Psychologie de l’Art, Bd. 1: Le Musée imaginaire, Genf 1947 [unveränderte 2. Auflage 1949]; André Malraux, Le Musée imaginaire de la sculpture mondiale, 3 Bde., Gallimard, Paris 1952–1954. Le Musée imaginaire erschien 1952 [21956] erneut mit überarbeitetem Text, verändertem Layout und stark verändertem Abbildungsmaterial als erster Teil von Les Voix du Silence. Edition refondue et complétée des „Essais de Psychologie de l’art“ in der Reihe ‚La Galerie de la Pléiade‘ bei Gallimard. Die von Gallimard seit 1965 herausgegebene Taschenbuchausgabe von Le Musée imaginaire entspricht dem ersten Teil von Les Voix du Silence, ist aber, auch in der Auswahl der Abbildungen, nochmals stark verändert. Zur komplexen Genese der Trilogie Les Voix du Silence und zu den französischen Ausgaben von Le Musée imaginaire siehe den ausführlichen Kommentar von Christiane Moatti in: André Malraux, Ecrits sur l’art, Bd. 1 (Oeuvres complètes, Bibliothèque de la Pléiade, Bd. 4), hg. von Jean-Yves Tadié, Paris 2004, S. 1287–1502. Die von Jan Lauts besorgte deutsche Übersetzung der Erstausgabe von Le Musée imaginaire erschien 1949 unter dem Titel Das imaginäre Museum im Verlag Klein, Baden-Baden. Diese deutsche Ausgabe entspricht mit Ausnahme des in kleineren Lettern gedruckten Textes in der Aufmachung der französischen Erstausgabe. Diese Ausgabe wurde 1957 mit reduzierten Abbildungen und verändertem Layout als Band 39 von Rowohlts deutscher Enzyklopädie neu herausgege- ben. Die 1987 im Verlag Campus, Frankfurt und New York, erschienene Neupublikation ist ein Nachdruck von Jan Lauts’ Übersetzung, enthält aber keine Abbildungen. Der deutsche Text wird im Folgenden nach der Erstausgabe von 1949 mit der Abkürzung ‚Malraux/Lauts 1949‘ zitiert. 2 Das Konzept des „musée imaginaire“ wird von Malraux vor allem in den ersten beiden Kapiteln von Le Musée imaginaire (Malraux 1947 [Anm. 1], S. 14–52 = Malraux/Lauts 1949 [Anm. 1], S. 5–44) entwickelt. 3 Der Autor ist sich dessen bewusst. Siehe Malraux 1947 (Anm. 1), S. 85: „Quelques imprécises que soient les limites de notre musée imaginaire ....“ (= Malraux/Lauts 1947 [Anm. 1], S. 77: „zwar lässt sich unser imaginäres Museum nicht genau umgrenzen ...“). 4 In Malraux 1947 (Anm. 1), S. 32, wird dieses Kollektiv „homme cultivé“ (= Malraux/Lauts 1949 [Anm. 1], S. 24: „jeder Gebildete“) genannt. Die von Malraux regelmäßig verwendete Formel „notre musée imaginaire“ – etwa S. 50, 85, 101 (= Malraux/Lauts 1947 [Anm. 1], S. 42, 77, 93: „unser imaginäres Museum“) – weist dem Konzept einen quasi-institutionellen Charakter zu. Der Ausdruck „les petites salles des musées imaginaires“ (in: André Malraux, Le Musée imaginaire de la scupture mondiale, Bd. 1: Des bas-reliefs aux grottes sacrées, Paris 1954, S. 12) weist zudem darauf hin, dass auch das imaginäre Museum eine innere Ordnung besitzt. Es ist eine Vorstellung, die an das Konzept der mittelalterlichen artes memoriae erinnert. 5 Vgl. Christiane Moatti in Malraux 2004 (Anm. 1), S. 1334: „ ... il [Malraux] donne dans Le Musée imaginaire de 1947 et dans la première partie des Voix du silence un discours de la méthode, dont les applications sont visibles tout au long de l’ouvrage.“ 6 Die Galeriebilder von David Teniers d. J. sind keine dokumentarischen Darstellungen der Sammlung in realisierten Hängungen. Siehe Ernst Vegelin van Claerbergen (Hg.), David Teniers and the theatre of painting, London 2006; Santiago Saavedra (Hg.), Jan Brueghel y los gabinetes de pinturas, Madrid 1992; Margret Klinge, David Teniers the Younger. Paintings, drawings, Ausst.-Kat. Antwerpen, Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Gent 1991. 7 Für eine Darstellung der verschiedenen Diagramm-Konzepte aus kunsthistorischer Sicht siehe Felix Thürlemann, Stichwort ‚Diagramm‘, in: Ulrich Pfisterer (Hg.), Metzler Lexikon Kunstwissenschaft, Stuttgart und Weimar 22011, S. 91–94. 8 Debora J. Meijers, Kunst als Natur. Die Habsburger Gemäldegalerie in Wien um 1780, Wien 1995, S. 31: „Mechels Systematik [...] profitierte gerade von der Rasterform, die die Zäsuren bereits in sich trägt und damit dem Betrachter bewußtmacht, daß er stets vor einer anderen Kategorie der Sammlung steht.“ In meinen Augen sollte die Anregung, die von den architektonischen Gegebenheiten ausging, stärker betont werden. Die vorgegebene architektonische Gliederung hat die Sichtbarmachung entsprechender kleinteiliger kunsthistorischer Kategorisierungen erst provoziert. 9 David H. Solkin, Art on the line. The Royal Academy exhibitions at Somerset House 1780–1836, New Haven und London 2001, S. 24f. 10 Das Gemälde mit dem Titel „Brother Bridge, which divides Westmoreland from Cumberland“ ist nicht mehr nachweisbar. 11 Siehe etwa die Briefe des Kurfürsten Lothar Franz von Schönborn, der seine Galerie in Pommersfelden im September 1714 eigenhändig eingerichtet hatte, in: Hanns Fischer, Kurfürst Lothar Franz von Schönborn und seine Gemäldegalerie, in: