Seite - 527 - in Die kaiserliche Gemäldegalerie in Wien und die Anfänge des öffentlichen Kunstmuseums - Europäische Museumskultur um 1800, Band 2

527 Thürlemann Von der Wand ins Buch Bericht des historischen Vereins für die Pflege der Geschichte des ehemaligen Fürstbistums zu Bamberg, Bd. 80, 1928, S. 104–144, hier S. 124 („rechte Ordnung“), S. 126 („ordonanz“). Meijers 1995 (Anm. 8), S. 74, zitiert aus einem Brief von Christian von Mechel an Friedrich Dominicus Ring vom Oktober 1780: „ich geh jetzt vergnügt und froh in Eugens Ruhebesitz herein wo alle Wände mit Schätze der Kunst nach Ordnung Auswahl und System bedeckt sind und wo wen ich es selbst sag darf zum erstenmal in einer großen Sammlung Plan und Ordnung herrschet.“ 12 Siehe Christian von Mechel, Verzeichniß der Gemälde der Kaiserlich Königlichen Bilder Gallerie in Wien, Wien 1783, S. XI/ XII: „Eine solche grosse öffentliche, mehr zum Unterricht noch, als nur zum vorübergehenden Vergnügen, bestimmte Sammlung scheint einer reichen Bibliothek zu gleichen, in welcher der Wissbegierige froh ist, Werke aller Arten und aller Zeiten anzutreffen, nicht das Gefällige und Vollkommene allein, sondern abwechselnde Kontraste, durch deren Betrachtung und Vergleichung (den einzigen Weg zur Kenntniß zu gelangen) er Kenner der Kunst werden kann.“ Der vergleichende Aspekt wird auch betont bei Johann Anton Riedel/Christian Friedrich Wenzel, Verzeichnis der Gemälde in der Churfürstl. Gallerie in Dresden, Leipzig 1771, Einleitung: „In der letzten Absicht lässt sich leicht entscheiden, wer den Endzweck solcher Sammlungen am besten erfüllt, der Reisende, welcher sich begnüget, sie mit einem flüchtigen Auge durchzulaufen, oder der wahre Liebhaber, welcher die Bilder studieret, das Schöne empfindet, darüber nachdenket, und als Kenner entscheidet, welches Bild vorzüglich schöner als ein ander ist, und worinn diese Schönheit bestehet.“ 13 Nach Malraux schließen sich Bildvergleich und Versenkung aus. Siehe Malraux 1947 (Anm. 1), S. 16: „Confronter des peintures, opération intellectuelle, s’oppose foncièrement à l’abandon qui permet seul la contemplation.“ (= Malraux/ Lauts 1949 [Anm. 1], S. 8: „Bilder einander gegenüberzustellen ist ein intellektueller Prozess und steht als solcher in grundsätzlichem Gegensatz zu jener Hingabe, aus der allein Versenkung möglich ist.“). 14 In Felix Thürlemann, Vom Einzelbild zum ‚hyperimage‘: eine neue Herausforderung für die kunstgeschichtliche Hermeneutik, in: Ada Neschke-Hentschke (Hg.), Les herméneutiques au seuil du XXIème siècle – évolution et débat actuel, Löwen und Paris 2004, S. 223–247, ist irrtümlicherweise Vivant Denon als Autor der hier besprochenen Hängung um Renis Mendicanti- Altar genannt. Diese war jedoch bereits Anfang Juli 1801, mehr als ein Jahr vor der Ernennung Denons zum Directeur de l’art, realisiert und geht, was bislang unbekannt war, auf Léon Dufourny zurück. Siehe: Biographie universelle classique ou Dictionnaire historique portatif, Bd. 9, Paris 1829, S. 145, s. v. Dufourny, Léon: „Il fit partie de l’administr. du muséum en 1797, et disposa dans les galeries du Louvre les objets d’art que la France venait de conquérir.“ 15 Zu Cosways Stichwerk, das Fragment blieb, siehe Stephen Lloyd, Richard & Maria Cosway. Regency artists of taste and fashion, Edinburgh 1995, S. 89–91, 135 (Kat.-Nr. 252). 16 Zum Begriff des ‚hyperimage‘ siehe Thürlemann 2004 (Anm. 14). 17 Zum Verhältnis von Enzyklopädie und Museum siehe Walter Grasskamp, Reviewing the Museum – or: The Complexity of Things, in: Nordisk Museologi 2, Nr. 1, 1994, S. 65–74. 18 Malraux/Lauts 1949 (Anm. 1), S. 18; Malraux 1947 (Anm. 1), S. 26: „Surface de l’original cent fois celle de la plaque des steppes.“ 19 Malraux/Lauts 1949 (Anm. 1), S. 18f. Malraux 1947 (Anm. 1), S. 24/27: „L’art des steppes était affaire de spécialistes; mais ses plaques de bronze ou d’or présentées au-dessus d’un bas-relief roman, au même format, deviennent elles-mêmes bas-reliefs. [...] Expériences de revues spécialisées? Sans doute, mais faites par des artistes, pour des artistes, et non sans conséquences.“ Ist die Formel „von Künstlern und für Künstler“ wörtlich zu nehmen? Hat sich Malraux in der Rolle des Layouters tatsächlich als Künstler gesehen, und werden wir irgendwie selbst zu Künstlern, wenn wir auf seine Bildmontagen mit der gebührenden Sensibilität reagieren? 20 Paris, Musée du Petit-Palais. Eine Gesamtaufnahme findet sich im Band nicht. Implizit denkt Malraux auch in diesem Fall vergleichend. Denn im Ausschnitt verwandelt sich das Porträt in ein Stillleben, das sein Echo vier Seiten weiter hinten in einer Farbtafel mit Van Goghs Stuhl mit der Tabakpfeife findet, ein Stillleben, von dem man umgekehrt weiß, dass es vom Maler als eine Art Selbstporträt gedacht war. 21 Dies war besonders ausgiebig in der 2008/9 im Pariser Grand Palais gezeigten Ausstellung Picasso et les maîtres der Fall. 22 Vgl. Felix Thürlemann, ‚Famose Gegenklänge‘. Der Diskurs der Abbildungen im Almanach ‚Der Blaue Reiter‘, in: Christoph von Tavel (Hg.), Der Blaue Reiter, Ausst.-Kat. Kunstmuseum Bern, Bern 1986, S. 210–222. Für Walter Grasskamp, Konsumglück. Die Ware Erlösung, München 2000, S. 115, wirkt das Bildprogramm des Almanachs „wie ein Vorläufer der modernen Bildmanipulation“.