Seite - 530 - in Die kaiserliche Gemäldegalerie in Wien und die Anfänge des öffentlichen Kunstmuseums - Europäische Museumskultur um 1800, Band 2

530 Ullrich Sammlungspräsentation Thomas Rusche, Eigentümer der Sammlung SØR Rusche, bemüht sich an mehreren Orten und bei verschiedenen Ausstellungen schon seit einigen Jahren wiederholt darum, nieder- ländische Malerei aus dem 17. Jahrhundert mit Arbeiten zeitgenössischer Künstler in einen Dialog zu bringen. Bei ihm wird dann etwa ein holländisches Vanitasstillleben aus dem 17. Jahrhundert einer Arbeit von Moritz Schleime gegenübergestellt. In einem Interview be- richtet Rusche, wie er zur Kombination von Werken aus zwei weit auseinander liegenden Phasen der Kunstgeschichte kam: Als ein Kurator bei ihm einige Bilder alter Meister ausge- liehen habe, um sie bei einer Ausstellung mit heutigen Werken zu mischen, „wurde mir deutlich, dass da was zu vibrieren anfängt. Und dieses Seherlebnis hat bei mir einen Tur- bo ausgelöst.“3 Doch finden solche dynamisch-diachronen Konstellationen, die Künstler, Sammler oder Kuratoren geradezu wie eigene Werke inszenieren, keineswegs immer Zustimmung. So sprach sich die Fachgruppe kulturhistorischer Museen und Kunstmuseen im Deutschen Museumsbund anlässlich der Errichtung des Düsseldorfer Künstlermuseums durch Huber und Ecker in einem Protestbrief an den Oberbürgermeister ausdrücklich dagegen aus, „Kunstmuseen durch die Originalität von Künstlern interessanter und überraschender zu machen“. Vielmehr müsse „das moderne Museum […] seine innere Ordnung und seine Qualitätsentscheidungen wissenschaftlich – das heißt durchschaubar und kritisierbar – be- gründen“.4 Doch was genau ist mit ‚durchschaubar‘ gemeint? Vermutlich steckt darin die Forderung, Werke nach objektiven Kriterien – also gerade nach ihrer zeitlichen oder örtli- chen Entstehung, vielleicht auch thematisch – zu präsentieren, aber auf keinen Fall indivi- duelle Assoziationen zur Grundlage einer Anordnung zu machen. Statt auszuprobieren, wie einzelne Werke in verschiedenen Nachbarschaften wirken, die sich sogar rein zufällig ergeben könnten, geht es darum, allgemein anerkannten, etablierten Ordnungsmustern zu folgen. So sind weniger neue Erkenntnisse – und schon gar keine Erlebnisse – gefragt als vielmehr eine Bestätigung vertrauter Bilder von Kunstgeschichte. Thomas Huber hingegen berichtet davon, wie inspirierend bei der Arbeit im Düssel- dorfer Museum vor allem die Zeit im Keller – und damit im Depot – gewesen sei. Dort nämlich „hätte es eine andere Ordnung gegeben als in den Schausälen des Museums“; aus der „Unübersichtlichkeit“ entstand sogar die Chance, die Werke neu zu entdecken und dank anderer Nachbarschaften in ihrer Erscheinungsweise zu verändern.5 Wird ein Werk, so Huber in einem Zeitungsartikel in Reaktion auf die Intervention des Deutschen Museumsbundes, „in neue Zusammenhänge gestellt“, dann ändert es „auch seine Bedeu- tung“.6 Bogomir Ecker ließ denselben Gedanken bei einer Rede vor den Mitgliedern des Museumsbundes in den Appell münden, die Museen sollten die „Ghettoisierung in Epo- chenunterteilungen“ aufgeben und dafür die Fähigkeit üben, „Bildzusammenhänge und Dialoge zu erstellen“.7 Der Streit zwischen dem Museumsbund und den beiden Künstlern hat eine lange Vor- geschichte; mit den hierin bezogenen Positionen werden Argumente wiederholt, die in der Gründungsphase der Kunstmuseen im frühen 19. Jahrhundert schon ähnlich ausgetauscht wurden. Im Fall der Berliner Gemäldegalerie etwa nahm Gustav Friedrich Waagen, der für deren erste Hängung verantwortlich war, die Rolle des starken Kurators ein, der die Anord- nung der Exponate auf Vergleiche hin anlegte, ja sie jeweils zu oft vielteiligen Pendants, also achsensymmetrischen – und dialogischen – Gesamtensembles arrangierte. Die ästhetische Wirkung und das ‚delectare‘ – das Erlebnis – waren ihm im Zweifelsfall wichtiger als eine wissenschaftlich-stilgenealogische Dokumentation im Sinne eines ‚prodesse‘ – also der Er- kenntnis.8 Sein Biograph Alfred Woltmann schrieb über Waagen, er habe damit „in so glücklicher Weise [gewirkt], dass dadurch die Berliner Galerie einen eigenthümlichen Werth erhielt, wie sie ihn durch ihren Inhalt allein nicht gehabt haben würde.“9 Wird hier also eine Bedeutungsänderung gerade positiv hervorgehoben, gab es zeitgenössische Skeptiker wie