Seite - 235 - in >mcs_lab> - Mobile Culture Studies, Band 2/2020

Mobile Culture Studies. The Journal 6 2o20 (Travel) Daniel Winkler | Mobile Bildinventare 235 schaffende ironisch-intermediale Rahmung, diesmal in Form der Ekphrasis: In Algier wird aus dem aristokratischen Reisenden Zelmis der Sklave Achmet Thalems, dem aber gewisse Freihei- ten eingestanden werden. Er arbeitet für seinen Besitzer als Maler und kann als solcher schließ- lich auch im Serail des Dey tätig werden. Denn Baba-Hassan sucht jemanden, der Tücher mit Blumen bemalt, die für die von ihm verehrte Elvire als Vorlage für Stickereien dienen können. Zelmis kommt so mittels seiner Profession seinem Verlangen, wieder bei Elvire zu sein, einen ersten Schritt näher. Er kann sich seiner Geliebten erst einmal abstrakt annähern, indem er seine trist-zärtlichen Gefühle bildlich in Form blassfarbener Blumen wie Veilchen umsetzt, die als Symbol für Melancholie, Sanftmut und Liebe gelten: „ce n’était partout que pensées, que soucis, que violettes“, überall waren nur Stiefmütterchen, Ringelblumen und Veilchen (495). Am Abend wird Zelmis nach getaner Arbeit im Harem untergebracht, wo er neben anderen schö- nen orientalischen Frauen auch seine durch einen Kaftan kaum verhüllte Elvire erspähen kann: [...] seine Augen erkannten sie ebenso mühelos unter diesem schönen Ensemble wieder, wie sein Herz sie vom Rest der menschlichen Wesen unterschied. Sie war an diesem Tag wie die Frauen des Landes gekleidet, das heisst sie war fast nackt. Ihr entblößter Busen entfachte tausend Feuer und ihr schönes schwarzes Haar, das mit einem feuerfarbenen Tuch zusammengebunden war, fiel ihr ungeordnet auf die blendend weißen Schultern.15 Der Harem wird hier ganz klassisch zum Ort der Erotik, auch wenn sich das männliche Begeh- ren und Blicken ganz auf das ‚Eigene‘, sprich: die ‚schöne Provenzalin‘ richtet. Der Anblick von Elvires Busen, Schultern und schwarzen Haaren fahren in Zelmis Empfinden blitzartig wie ein helles Funkeln und Blenden ein. Regnard verarbeitet mit diesem Bild freilich einen literarischen Topos, den der dem Mann im Negligé halbnackt erscheinenden Geliebten, der durch (Schäfer-) Romane wie d’Urfés Astrée (1607 ff.) oder de La Fayettes Princesse de Clèves allseits geläufig ist (Blanc 2012, 32–33). Allerdings adaptiert Regnard ihn vor dem Hintergrund des Schauplatzes im orientalistischen Fahrwasser. Elvire tritt Zelmis hier nicht im eigenen privaten Schlafgemach und auf Initiative des Liebhabers entgegen, sondern im ‚fremden‘ Harem als semi-öffentlichem Raum. Nichtsdestotrotz wird dabei das Bildinventar des Harems weitgehend von generischen Konventionen überlagert. Dies ändert sich einige Seiten weiter mit einer zweiten Haremsszene: Zelmis hat inzwi- schen vergebens versucht, mit Elvire per Boot zu flüchten. Von Achmet Thalem unter Haus- arrest gestellt, sollen ihn nun dessen vier Haremsdamen unterhalten und überwachen. Regnard leitet diese Szene mit auktorialen Betrachtungen zur Liebe bei den ‚Türken‘ ein, die „couvert de fleurs“, mit Blumen bedecket sei (502). Ganz im Gegensatz zu den kapriziösen Französin- nen, die grausame Liebesstrategien praktizierten, verfügten die Frauen hier über einen grie- chisch-römischen Stolz. Sie würden die „loi de la nature“, das Gesetz der Natur dem Gesetz Mohammeds vorziehen, also erst einmal Frau, dann ‚Türkin‘ seien (502). Regnards ‚Sittenbild‘ steht so deutlich im Zeichen eines idealisierenden orientalistischen Blickregimes, das weibliche Fremdheit und männliches Begehren koppelt. Nicht ohne Ironie verkehrt der Autor auf diese Weise galant-‚nationale‘ Konventionen, indem er den Harem zum Pays de Tendre und Paris 15 „[...] ses yeux la reconnurent aussi aisément parmi cette belle troupe, que son cœur la distinguait du reste des créatures. Elle était vêtue ce jour-là comme les femmes du pays, c’est-à-dire qu’elle était presque nue; sa gorge toute découverte inspirait mille feux, et ses beaux cheveux noirs, renoués d’une écharpe couleur de feu, tombaient sans ordre sur des épaules qui éblouissaient par leur blancheur.“ (495–496)