Seite - 159 - in Musik am Dom zu Salzburg - Repertoire und liturgisch gebundene Praxis zwischen hochbarocker Repräsentation und Mozart-Kult

5.4 Instrumentarium Eine der letztenKompositionen, die immerhin für eine Aufführung an allen vier Pfeileremporen be- stimmt gewesen sein dürfte, istKarlHeinrichBibers monumentalesTeDeum inC „âDueChori“ (A 133), das in 61 Stimmen überliefert ist und damit den weitaus größten Stimmensatz aus einerHand imge- samtenBestand darstellt. DasWerk verlangt neben zwei solistischen Vokalquartetten und zwei Ripien- Chören auch zwei Streicherchöre mit je zwei Violi- nen,Violen,Violetta,Violoncello undViolone (durch Fagott verdoppelt) sowie zwei Zinken/Posaunen- Ensembles und zwei Trompeterchöre zu je vier Trom- petenmit Pauken. Für beide Chöre ist eine Orgel- stimme vorgesehen, Stimmen für den instrumentalen Ripien-Bass sind nicht vorhanden. Nach dem Um- fang des Stimmenmaterials zu schließenmüssen für eineAufführung desWerkes imDomalle vier Pfeiler- emporenmitMusikern besetzt gewesen sein. Es ist angesichts derGröße des Ensembles sogar zu bezwei- feln, dass – wie in Bibers Chorordnung vorgesehen (→S. 128) – dieTrompeter diewestlichenEmporen allein für sich beanspruchen konnten, wenngleich die konkrete räumlicheAufteilung derMusiker ohne eine genauereAnalyse derKomposition vorerst nicht zu rekonstruieren ist. Anders liegt der Fall bei einer Messe in C Karl HeinrichBibers (A 114), bei der das Stimmenmateri- al in vierUmschlägen überliefert ist, die vermutlich jeweils die auf einer derEmporen benötigtenNoten enthalten. Zwei vierstimmigeVokalchörewären dem- nach auf den östlichen Emporen platziert gewesen. Auf demPrinzipal-Chor befanden sichweiters neben demKapellmeister eine großeBassgruppe bestehend ausVioloncello, Violone, Fagott undOrgel sowie drei Posaunen.Der zweiteChorwurdenurvonVioloncello undOrgel begleitet. Ein dritterUmschlag enthält die Noten für vierViolin- und zweiBratschenpulte, ein vierter jene für vierTrompeten undPauken. WeitereBeispielemehrchörigerKompositionen, die auch dieBenutzung vonmindestens zwei der Pfeiler- orgeln einschließen, finden sich bis etwa in die frühen 1730er-Jahre. Ein „Benedictus sitDeus“ vonAntonio Bertali in SalzburgerAbschrift (A 182)weist neben einer Stimme „Organo inCappella“ zurBegleitung nur der chorischenAbschnitte drei weitereOrgelstim- men auf, die den durchgehendenBass der gesamten Komposition inbezifferterNotationenthalten.Nimmt man an, dass eine der Orgelstimmen zur Direktion verwendetwurde – die in späterenMaterialien obliga- torische „Battuta“-Stimme fehlt in diesemKonvolut –, soverbleiben zwei Stimmen,diewohl anden Instru- menten der beiden östlichenPfeiler benutztwurden. Vordergründigweniger eindeutig erscheint die Si- tuation beiHeinrich IgnazFranzBibersLitaniae de S. Josepho (ChaB 44,A 435). Hier enthält dasMate- rial lediglich einemit „Organo“ bezeichnete Stimme, dazu aber zwei gleichlautende Stimmen „BassoCon- tinuo“ sowie eine Stimme „Basso in Capella“, bei der für die solistischen Partien Pausen gesetzt sind – späterwird sich für diese StimmedieBezeichnung „Organo ripieno“ einbürgern –: bei andererBezeich- nung der Stimmen also die gleiche Situationwie im vorigenBeispiel. Dermit 1731 datierte autographe Stimmensatz zu Karl Heinrich Bibers Lytania de Venerabili SS à 2 Chori (A160) enthält (wiedie oben erwähntenWerke desKomponisten) keine Stimme für dieRipienorgel, wohl aber zwei voneinander abweichendeOrgelstim- men für Chor 1 und 2 sowie als Alternative für die schon nichtmehr selbstverständliche Spielpraxis an zwei Pfeilerorgeln eineweitereOrgelstimme für den Fall „quando si fa in unoChoro“. FürdieFiguralmusik,wie sie überwiegend imDom- musikarchiv überliefert ist, kam unter den Pfeiler- orgeln im 18. Jahrhundert vor allem eine – die so- genannte „Hoforgel“ auf demPrinzipal-Chor – zum Einsatz. Auf ihrwurde dieMusik begleitet, wenn zu höheren undhöchstenFesten dieHofmusik imDom musizierte.Erstaunlicherweise bestehenbis indie jün- gere und jüngste LiteraturUnklarheiten darüber, wo sich dieHoforgel (undmit ihr der „Prinzipal-Chor“, auf demdie Solosänger platziertwaren) befand.Wäh- rendManfredHermannSchmid ihrenPlatz „auf einer Empore des nordöstlichenVierungspfeilers“146 situ- iert wissenmöchte, verortetThomasHochradner sie „[v]omAltar aus gesehen linker Hand“147, also auf der Südseite. Diemeisten historischenÄußerungen dazu lassen es an Eindeutigkeit vermissen, da in ihnen entwe- 146Schmid/Eder: „L.Mozart – W.A.Mozart – M.Haydn“, S. 263; in gleichem Sinn auch Schmid:Mozart und die Salzburger Tradition, S. 252f. 147Hochradner: „ZwischenHöhepunkten“, S. 244. 159