Seite - 34 - in Musiktheater im höfischen Raum des frühneuzeitlichen Europa - Hof – Oper – Architektur

Susanne Rode-Breymann 34 gekrönt worden war, ein Gegentrend ein. Bis zum Beginn des Spanischen Erbfolgekriegs (1701) folgten nun vergleichsweise ruhige Jahre, in denen es kulturell neue Spielräume gab, die auch im Musiktheater genutzt wurden. Dass das Thema Krieg im Musiktheater thematisiert wurde, ist mithin zu erwarten, wurde doch mit der Belagerung Wiens durch die Türken die Bedrohung durch den Krieg zur unmittelbaren Daseinserfahrung. Es gibt dafür eine ganze Reihe von Bei- spielen; anlässlich des Namenstages von Leopold 1686 etwa wurde das Thema von Sinn und Verdienst des Krieges in La Grotta di Vulcano thematisiert, aber Krieg wurde nicht auf der Bühne gezeigt. In La più generosa Spartana, der Geburtstagsoper für Leopold 1685, geht es am Beispiel des Krieges zwischen Spartanern und Pyrrhus um ethische Haltungen der Generationen und Geschlechter zum Krieg  – also um ein sehr aktuelles habsburgisches Thema. Handlungsraum ist ein Saal. Die Szenen 1 bis 12 thematisie- ren den Aufbruch der Männer in den Krieg, mit dem sie der Feind überzogen hat. Die Männer sind furchtlos, achten keine Gefahr, und selbst in einem Moment, in dem die Kriegskassen erschöpft sind, bleiben sie aufgrund ihrer Treue und Beständigkeit sie- gesgewiss (1. Szene). Die Frauen nehmen Abschied von den Männern, eine von ihnen von ihrem jüngeren Bruder. Aufopferung für das Vaterland steht oben an, geschlecht- liche Liebe wie väterliche Liebe sind nachrangig. Die Väter schenken dem Vaterland ihre Söhne (6. Szene), aus Sicht der Frauen ist Erfolg in der Kriegskunst der Weg, ihre Herzen zu erobern (3. Szene). Die Frauen widersetzen sich dem durchaus vernünftigen Vorhaben der Männer, Frauen und Kinder angesichts der Gefahr zu evakuieren (9. bis 12. Szene): Archidamia, die titelgebende großmütige Spartanerin, hält, den Degen in der Hand, schließlich eine flammende Rede vor dem Rat (12. Szene), in der sie Kamp- fesmut und Kampfesfähigkeiten der Frauen preist und die Jugend herbeiführen lässt, die kriegerische Übungen vorführt und dadurch den Rat überzeugt, dass auch sie nicht »in Sicherheit« gesetzt zu werden brauchen, sondern zur Verteidigung beizutragen im Stande sind. Von der eigentlichen kriegerischen Handlung bleibt die Bühne frei: Die 13. Szene, in der die beiden weiblichen Hauptfiguren solo und im Duett über Macht, Ruhm und Glück singen, steht Platz haltend für die im Kampf vergehende Zeit. In der 14. Szene kommt erste Kunde vom Sieg; danach treffen nach und nach die tapferen und ruhmreichen Kämpfer ein und werden in einem großen, von Geigen begleiteten Ensemble gepriesen, und Bellona kommentiert in der Schlussszene aus göttlicher Warte das Geschehene mit dem Hinweis, dass der gezeigte Heldenmut von Leopold noch übertroffen werde.35 Dass Krieg aus den Libretti als Beschreibung historischer Exempel nicht wegzuden- ken ist, aber auf der Bühne nicht gezeigt wurde, lässt Rückschlüsse auf Leopolds Herr- schaftskonzept zu: Zwar war es unabdingbar, zur Legitimierung seiner Herrschaft auch Bilder von Stärke zu inszenieren, Leopold also als Helden, als Reiter, als Herkules zu 35 Minato 1685.