Seite - 213 - in Musiktheater im höfischen Raum des frühneuzeitlichen Europa - Hof – Oper – Architektur

Der Stellenwert des Parmenser Teatro Farnese in der Geschichte des höfischen Musiktheaters 213 Ferdinando Bibiena erweiterte vor allem den Torre scenica (»Bühnenkasten«), wie es durch ungenaue Quellen kolportiert wird: »si dovette ampliare«.22 Der dokumentari- sche Nachweis ist allerdings problematisch, so wird eine »aggiunta del teatro« 1689 genannt, jedoch nichts weiteres dazu ausgeführt.23 Die bühnentechnischen Traditionen stammen hier wohl sicherlich aus Zentren wie Ferrara oder Florenz, wo die Medici ambitionierte Feste und Musiktheater pflegten, offensichtlich aber nicht die architektonischen Vorbilder. Nach Elena Tamburini ver- suchten die Farnese intensiv, ein enges Bündnis mit den Medici einzugehen. Meiner Meinung nach gelang den Farnese in Parma aber eine Steigerung gegenüber den toska- nischen Standards sowohl in den visuellen als auch in den darstellenden Künsten. Die Symbole der Macht in den Repräsentationsstrategien waren hier wie kaum anderswo mit der künstlerischen Darstellung verbunden.24 Aleotti wurde allerdings nicht nur lokal, sondern international als Experte für Auto- maten gepriesen. Er übersetzte die von Heron von Alexandria verfassten Moti spiritali di Herone (Bologna 1647). Dieses Buch befand sich ebenfalls im Besitz Tessins d.  J., wahrscheinlich gerade dank der Parmenser Kontakte. Ferner besaß er die Traktate des Scamozzi. Im Bühnenhaus (Torre scenica) waren nach den letzten Erneuerungen im Bühnen- wesen mit den ersten Opern sowie durch den Modeneser Carlo Vigarani (1637–1713) Ende des Jahrhunderts neuartige und umfangreichere Maschinerien nötig geworden.25 Zudem stellte schon damals die Unterhaltung des Parmenser Gebäudes ein großes Un- terfangen dar: es ist kein Wunder, dass so hohe und breite Decken einsturzgefähr- det waren. Anhand eines Gemäldes von Giovanni Contini in der Galleria Nazionale in Parma lässt sich dies nachvollziehen: es zeigt die Decke des Theaters, die Lionello Spada, genannt »Der Affe des Caravaggio«, im Dienste des Ranuccio seit 1617 bemalt hat. Das malerische Programm stellte den Olymp dar, mit Jupiter auf einem Adler, um- ringt von zwei Chören von antiken Göttern. Der somit ad hoc für die Erneuerung herangezogene Ferdinando Bibiena, einer der bedeutendsten Architekten seiner Zeit, widmete zwanzig Jahre später seine 1711 in Parma beim Verleger Paolo Monti gedruckte L’architettura civile (Abb.  11), worin es vielfach um den Bühnenbau geht, dem »spanischen« Kaiser Karl  VI. (1685–1740) von Habsburg und zugleich Regenten des Herzogtums Parma.26 Er stellte damit gleich in 22 Adorni 2000, S.  223. 23 Ebd., Kat.-Eintrag 7, S.  223–225: »Ferdinando Galli (attr.), progetto per il restauro del Teatro Farnese a Parma (1688 c.) (Bologna, Biblioteca universitaria, ms. 143)«. 24 Sie vertrat diese Interpretation in einem privaten Gespräch. 25 Adorni 2000, S.  223–225. 26 Er war damals erfolglos in Barcelona zugleich als Carlos  III. zum König von Spanien ernannt worden, konnte sich aber nicht gegenüber den Bourbonen durchsetzen.