Seite - 451 - in Musiktheater im höfischen Raum des frühneuzeitlichen Europa - Hof – Oper – Architektur

Giovanni Angelini Bontempis Il Paride (Dresden 1662) 451 Wilhelm  II. von Sachsen-Altenburg als Priamos sowie der Bräutigam als Amazonenkö- nigin Penthesilea teilnahmen. Dieser Komplex bildete den Höhepunkt der Festlichkeiten und rekurrierte thematisch auf die Dresdner Fürstenhochzeit von 1650, bei der bereits die Geschichte von Paris und Helena in einem Gesangsballett thematisiert worden war. Ungeachtet dieses Rekurses sowie der generellen Beliebtheit des Paris-Sujets für früh- neuzeitliche Hochzeitsanlässe stellte seine Verarbeitung als italienische Oper nicht nur für Dresden jedoch ein Novum dar, und wie erwähnt betonte Bontempi im Vorwort die Neuartigkeit seines Opernkonzepts. Trotzdem lehnte er sich stark an etablierte Traditio- nen der venezianischen Oper an, die er von der Zeit seiner Anstellung am Markusdom in den 1640er Jahren aus erster Hand kannte.6 So ist die Haupthandlung von zahlreichen Epi- soden durchsetzt, die unterschiedlichste Ausprägungen der Liebe unter Schäfern, Höflin- gen und einfachem Volk vorführen und bukolische, burleske, aber auch drastische Züge wie etwa in der versuchten Vergewaltigung der Enone durch zwei Jäger tragen. Bontempi nutzt diese Szenen, um musikalisch-dramaturgische Situationen herbeizuführen, die auf bekannte Werke rekurrieren: Die Trunkenheit Ergauros in der 3. Szene des 5. Aktes etwa gemahnt deutlich an die Figur des Iro in Monteverdis Ritorno d’Ulisse in patria, der Stotterer Ancrocco in Szene 6 des 4. Aktes hat in dem Buckligen Demo aus Cavallis Il Giasone sein Vorbild, und die große Klage der Enone über den Verlust des Paris im 5. Akt greift das Stan- dardmodell des Opernlamentos auf, das in kaum einer venezianischen Oper der Zeit fehlt. Diese dezidierte Anknüpfung an die venezianische Operntradition kann sicherlich als Versuch gewertet werden, den Dresdner Erstling auf Augenhöhe mit den Opern Cavallis und Cestis anzusiedeln, die nicht nur in Italien, sondern auch in Paris und an den habs- burgischen Residenzen den Standard der Zeit markierten. Zugleich allerdings lässt sie sich als Reverenz an den Bräutigam verstehen, der erst kurz vor seiner Verlobung mit der Kurprinzessin am 29.  Dezember 1661 in Dresden von seiner Kavalierstour zurückgekehrt war, die ihn neben Frankreich auch nach Italien geführt und mit der aktuellen Opern- praxis in Berührung gebracht hatte: Der 1669 im Druck erschienenen Reise beschreibung Hochfürstlicher Brandenburgischer Ulysses von Sigmund von Birken ist zu entnehmen, dass Christian Ernst insbesondere während des Karnevals 1661 in Rom mehreren »musi- kalischen Komödien« beigewohnt hatte,7 im Palazzo Colonna vermutlich auch der römi- schen Erstaufführung von Cestis Orontea, einer der erfolgreichsten Opern dieser Zeit.8 Im Unterschied zu den kursächsischen Hofangehörigen kannte er also die aktuellen Trends aus eigener Anschauung und war somit in der Lage, die Komposition des italienischen Kapellmeisters zu würdigen. Umso mehr muss allerdings erstaunen, dass Bontempi sich in seiner Vorrede gerade nicht in diese Tradition stellt, und in der Tat fällt an der Anlage des Paride auf, dass 6 Vgl. auch Ciliberti 1996. 7 Birken 1669, S.  118–132. 8 Vgl. Osthoff 1986a.