Seite - 556 - in Musiktheater im höfischen Raum des frühneuzeitlichen Europa - Hof – Oper – Architektur

Margret Scharrer 556 ordnet. Deutlich wird das z.  B. im Operá-ballet L’Europe galante, zu dem André Cam- pra die Musik und Antoine Houdar de la Motte den Text verfasst hatten. Das Stück ging 1697 an der Académie royale de Musique erstmals in Szene und erlangte große Beliebtheit. L’Europe galante widmet sich dem Thema der Liebe in den vier Ländern Frankreich, Spanien, Italien und Türkei.69 Dabei werden bestimmte ›nationale‹ Stereo- typen aufgegriffen und zuweilen musikalisch wiedergegeben, so erscheint die Forlane in der ›italienischen‹ und die Sarabande in der ›spanischen‹ Entrée.70 Man kann aber nicht davon ausgehen, dass in den jeweiligen Entrées sämtliche Tänze einem bestimm- ten nationalen Kontext zugeordnet werden können, so treten französische Tänze in allen Entrées auf. Die Chaconne, die sonst oft in Verbindung mit außereuropäischen In- halten begegnet, erscheint in der ›italienischen‹ Entrée, allerdings erscheint die ihr zum Verwechseln ähnliche Passacaille in der türkischen Entrée.71 Die Tänze können dem- nach nicht als Element für die Darstellung einer bestimmten Kultur verstanden werden. Wissen vom Anderen – direkte Begegnungen Obwohl in der Gesamtschau offensichtlich ist, dass Exotismen und fremdländische Rea- litäten kaum Wirklichkeitsbezug haben, so würde es zu kurz greifen, die Inszenierung fremder Welten auf der höfischen Bühne in jeglichem Punkt als reine Phantasiepro- dukte zu verstehen. Das wird bereits an einzelnen Kostümentwürfen sichtbar. So ist bekannt, dass Rabel sich in Le Grand Bal de la Douairière de Billebahaut bei seinen Kostümentwürfen mit bildlichen Darstellungen verschiedener Ethnien auseinander- gesetzt hatte.72 Im Fall von Le Bourgeois gentilhomme ist bekannt, dass die Umsetzung mit ›sachkundiger‹ Unterstützung erfolgte. Laurent d’Arvieux, der den Orient selbst bereist hatte und Türkisch sprach, wurde bezüglich der Gestaltung der Kostüme, der osmanischen Gebräuche und vermutlich auch der Musikinstrumente »à la turque«73 69 Bezüglich der Auswahl der »Nationalitäten« heißt es nach der ersten Entrée: »On a choisi des Nati- ons de l᾿Europe, celles dont les caractères se contrastent davantage, & promettent plus de jeu pour le Theátre  […]. Le François est plein volage, indiscret & coquet. L’Espagnol fidele & romanesque. L᾿Italien, jaloux, fin et violent. Efin, l’on a exprimé. Autant que le Théatre l’a pû permettre, la hauteur & la sou- veraineté des Sultans & l’emportement des Sultanes.« Campra  /  La Motte 1724, S.  68. Musikalisch, szenisch und sprachlich wird an bestehende Muster angeknüpft, unüblich war jedoch bisher die positive Darstellung des türkischen Sultans. Siehe dazu Whaples 1984 S.  125–129; Betzwieser 1993, S.  133–137; Locke 2015, S.  232–233; Williams 2014, S.  83–84. 70 Campra  /  La Motte 1724, S.  131–132, 191–194. Die vierte Entrée beinhaltet auch eine italienische Arie (S.  174–177). 71 Campra  /  La Motte 1724, S.  178–187, 220–229. Die Chaconne tritt hier nicht nur als einzelner Tanz auf, sondern liegt auch dem sich anschließenden Chor und den Solopassagen der Venezianerin zugrunde. 72 Bekannt ist, dass Rabel in dieser Zeit für Nicolas-Claude Fabri de Peiresc tätig war, der exotische Rara sammelte. Du Crest 2006, S.  323. 73 Betzwieser 1993, S.  126–127.