Seite - 574 - in Musiktheater im höfischen Raum des frühneuzeitlichen Europa - Hof – Oper – Architektur

Simon Paulus 574 Sachs sieht hier in der Entwicklung vom zwei- zum dreidimensionalen Körper- und Raumempfinden zu Beginn der Neuzeit  – markiert durch die Entdeckung der Perspek- tive  – eine deutliche Gemeinsamkeit zwischen Tanz und bildender Kunst, die sich für ihn auch in der von Feuillet veröffentlichten Tanznotation widerspiegelt.31 Von Seiten der Kunstgeschichte sucht Dagobert Frey in den 1920er Jahren in seinen Aufsätzen zur Architektur der Barockbaumeister Fischer von Erlach und Lukas von Hildebrand mehrfach den Vergleich zum Tanz.32 Schon Freys Sprache ist durchdrun- gen von ›musikalischen‹ Terminologien. Im Hinblick auf den Bewegungsbegriff füh- ren seine Ausführungen zum Tanz eine neue Assoziationsebene ein, die mit den von ihm zentral verwendeten Begriffen des ›Schwebens‹ und des ›Gleichgewichts‹ für drei ›Gleichgewichtsverhältnisse‹ und ihnen zugeordneten ›rhythmischen Typen‹ zu um- reißen ist: Die stabile Schwere (Massigkeit nimmt nach oben hin ab), die labile Schwere (Massigkeit nimmt nach oben hin zu) und die Aufhebung der Masse im ›Schweben- den‹.33 Zitierenswert sind dabei Freys assoziative Bezüge von Tanz und Epochenstilen, die er zu erkennen meint: »Den drei Bewegungstypen entsprechen auch drei Typen des Stehens: Das breitspurige Stehen auf beiden Füßen als Ausdruck der körperlichen Schwere, das Stehen auf einem Standbein mit vor- oder zurückgesetzten Spielbein und das Stehen mit geschlossenen Fü- ßen. Als Spitzenstellung in der Gotik ist damit unmittelbar der Eindruck des Schwebens, der Körperlosigkeit gegeben. Auch die vergrätschte Stellung des Mittelalters mit ihrer latenten federnden Schnellkraft entspricht der gleichen Vorstellung. Im Rokoko finden wir sie in der Ballettstellung mit geschlossenen Fersen und nach außen gekehrten Fuß- spitzen wieder. Sie ist die Grundstellung für den seitlichen Ballettsprung, bei dem der Körper diese Stellung durchaus beibehält.«34 31 Sachs führt dazu aus: »The new conception of a three-dimensional dance is confirmed at the end of the seventeenth century in Le Feuillet’s epochal Choreo[!]graphie of 1699, a dance script, almost indifferent to steps and gestures but  – unlike the scripts of the fifteenth century  – devised to indicate the floor pattern or progress in space, sideways, back, and forward.« Sachs 1946, S.  275. 32 Frey 1923, S.  212–213. Für den Hinweis auf Frey sei Ralph Miklas Dobler gedankt. 33 Frey äußert dazu: »Gerade im Tanz vermag die Vorstellung des körperlosen, leichten Schwebens un- mittelbar lebendig zu werden. Es ist eine Metapher, die uns sprachlich so geläufig ist, daß in ihr auch ein tieferer Sinn zu suchen ist. Die Körperstellung ist dabei die des stabilen Gleichgewichtes, mit ge- rade aufgerichtetem Oberkörper und geschlossenen Füßen. Aus dieser Stellung wird der Körper durch ein Aufwippen, ein Emporschnellen oder Aufwirbeln in eine Schwebelage gebracht, wobei er immer in einer Gleichgewichtsstellung verbleibt und am Boden immer wieder in diese zurückkehrt. An Stelle des Laufens entsteht ein Hüpfen, die Rhythmen werden kürzer und beschleunigter; die Bewegung ist nicht zielstrebig, hat keine bestimmte, bevorzugte Richtung, sondern ist gleichsam eine Bewegung in sich selbst, ein Oszillieren und Vibrieren. Die Vorstellung des Schwebens kann auch durch eine ro- tierende Bewegung verursacht werden; auch hier handelt es sich im Sinne der Kreiselbewegung um stabiles Gleichgewicht in und durch die Bewegung. Allen diesen Schritt- und Tanzformen, wie allen Rundtänzen, ist eine optische Auflösung der körperlich plastischen Geschlossenheit, die Aufhebung der materiellen Schwere eigen.« Frey 1923, S.  212. 34 Ebd., Anm. 193.