Seite - 190 - in Österreichische Historiker - Lebensläufe und Karrieren 1900–1945, Band 2

190 Hans Aurenhammer aktuellen „kunstgewerblichen Stil“ Englands, der ebenfalls auf ein neues gesellschaftliches Bedürfnis geantwortet habe117. II.2 Abstraktion, Konstruktion, Idealstil : Krise des Naturalismus-Paradigmas (ca. 1912–1915) Schon Dagobert Frey wies 1921/22, in der ersten Gesamtdarstellung von Dvořáks Le- benswerk, auf die „lange, fast beängstigende Pause in der äußeren Produktion“ hin, die zwischen dem Van-Eyck-Text von 1903 und dem 1918 erschienenen Aufsatz „Idealismus und Naturalismus in der gotischen Malerei und Skulptur“ festzustellen sei, in dem der „geistesgeschichtliche“ Dvořák zum ersten Mal fassbar wird118. Bis heute wird die Trans- formation von der formalistischen Frühzeit zu jener Spätphase, die man gemeinhin mit Dvořáks Namen verbindet, gerne als ein unvermittelter Wechsel der wissenschaftlichen Paradigmen verstanden. Tatsächlich publizierte Dvořák in diesen 15 Jahren wenig, abge- sehen von Rezensionen in den „Kunstgeschichtlichen Anzeigen“ und von Beiträgen zu aktuellen Fragen der Denkmalpflege im Organ der Zentralkommission119. Das liegt zum einen natürlich an der schon beschriebenen Doppelbelastung als Professor und General- konservator, verrät aber sicher auch eine tiefer gehende Krise, eine Infragestellung der bisherigen methodischen Prämissen. Mit welcher Konsequenz Dvořák während dieser nur scheinbaren „Pause“ an der Revision seiner kunsthistorischen Positionen arbeitete, zeigen die vollständig erhaltenen Vorlesungsmanuskripte dieser Jahre auf faszinierende Weise. Auch und gerade wenn er über ein Thema las, das er schon einmal behandelt hatte, wiederholte er sich im Hörsaal nie, sondern setzte immer neu zur Analyse an, überprüfte und korrigierte seine früheren Ansichten zur mittelalterlichen Kunst, der frühniederlän- dischen Malerei oder der italienischen Kunst von Giotto bis zum Barock120. Die Abfolge der Vorlesungen belegt dabei – das kann hier nur angedeutet werden –, dass die vermeint- liche scharfe Zäsur in Dvořáks intellektueller Biografie in Wahrheit das Ergebnis eines allmählichen, aber keinesfalls friktionsfreien Prozesses der Neu- und Uminterpretation war. Schon Otto Benesch, dem die Manuskripte in dem durch Wilde und Swoboda in den 1920er-Jahren geordneten Nachlass bereits zugänglich waren, hatte 1924 richtig erkannt, 117 Ebd. 200–203. 118 Frey, Max Dvořáks Stellung (wie Anm. 3) 11. 119 Vgl. die Bibliographie seiner Schriften in : Dvořák, Gesammelte Aufsätze (wie Anm. 8) 371–381. 120 Vgl. Max Dvořák, Geschichte der abendländischen Kunst im Mittelalter I–II, Vorlesung (WS 1913/14, SS 1914) ; ders., Geschichte der abendländischen Kunst im Mittelalter I und II, Vorlesung (WS 1913/14, SS 1914) ; ders., Die Anfänge der niederländischen Malerei, Vorlesung (SS 1912) ; ders., Geschichte der itali- enischen Skulptur und Malerei im Zeitalter der Renaissance I–II, Vorlesung (WS 1911/12, SS 1912) ; ders., Geschichte der italienischen Barockkunst, Vorlesung (WS 1912/13) ; ders., Geschichte der italienischen Malerei und Skulptur im 14. und 15. Jahrhundert, Vorlesung (WS 1914/15) ; ders., Tizian und Tintoretto, Vorlesung (SS 1914). Alle Manuskripte : IKWA.