Seite - 194 - in Österreichische Historiker - Lebensläufe und Karrieren 1900–1945, Band 2

194 Hans Aurenhammer sich vehement gegen den Historismus des 19. Jahrhunderts, aber auch gegen den seiner Ansicht nach bloß vordergründig modernen funktionalistischen Materialismus techni- scher Nutzbauten, wie ihn in Wien Otto Wagner vertrete. Auch als Architekt bedeutet hier Michelangelo für Dvořák die wesentliche historische Referenz. 1912/13 rühmt er die Neue Sakristei und den Ricetto der Biblioteca Laurenziana als Keimzellen der barocken (und damit auch : der modernen) Baukunst, weil hier Architektur nicht – wie im 19. Jahr- hundert – auf Material und Konstruktion reduziert, sondern als Kunst verstanden werde, als künstlerischer Ausdruck einer reinen Tektonik, wie dies Dvořák auch von der Baukunst der Gegenwart erwartet137. II.3 Kunstgeschichte als Geistesgeschichte (ca. 1916–1921) Bereits in den Jahren 1912–1915 hatte sich Dvořák also von der durch Wickhoff und Riegl begründeten kunsthistorischen Tradition gelöst, der seine erste Schaffensperiode verpflichtet gewesen war. In den letzten fünf Jahren seines Lebens radikalisiert Dvořak diese methodische Wende, wobei die Vorlesungsmanuskripte zeigen, dass eine klare Trennlinie zur vorangegangenen Phase nicht immer leicht zu ziehen ist. Mit der „Geis- tesgeschichte“ orientiert er sich jetzt an einem aktuellen Wissenschaftsmodell, vor allem aber sucht er nach einer neuen Konzeption von Geschichte, um das evolutionistische Paradigma der Wiener Schule zu überwinden. Er rekonstruiert (zumindest tendenziell) Kunstgeschichte nicht mehr als ein lückenloses Entwicklungskontinuum, sondern als ei- nen konfliktreichen Prozess, der durch einen letztlich überhistorischen Antagonismus von Idealismus und Naturalismus in einem „ewigen Ringen zwischen Materie und Geist“ 138 in dialektischer Bewegung gehalten wird. Schon 1913 sah er die mittelalterliche Stilge- schichte – aber nicht nur diese – als Schauplatz des Kampf[es] zwischen der Materie und dem Geiste, zwischen Seele und Körper, zwischen dem irdischen Dasein und [der] Ewigkeit139. In diesem Kampf bedeutet seine eigene, mit überschwänglicher Identifikation verbundene Entscheidung für die Geistesgeschichte natürlich eine eindeutige Parteinahme. Diese er- träumt ein nebulöses geistiges Zukunftsreich, kann aber auch, wie vorhin erwähnt, 1916 ganz konkret sogar die österreichische Kriegsführung als Kampf für eine neue geistige Kultur legitimieren140. 137 Dvořák, Geschichte der italienischen Barockkunst 1912/13 (wie Anm. 120) 385–387. Dazu : Auren- hammer, Dvořák und die moderne Architektur (wie Anm. 5), 36f. 138 Max Dvorák, Über Greco und den Manierismus, in : ders., Kunstgeschichte als Geistesgeschichte (wie Anm. 2) 276. 139 Max Dvořák, Geschichte der abendländischen Kunst im Mittelalter I (WS 1913/14), Typoskript von Carola Bielohlawek 229. IKWA. 140 Vgl. oben Anm. 76. Zur „geistesgeschichtlichen“ Phase Dvořáks vgl. auch : Schmitz, Kunst und Wissen-