Seite - 197 - in Österreichische Historiker - Lebensläufe und Karrieren 1900–1945, Band 2

Max Dvořák (1874–1921) 197 führen sollte155. Diese Geschichte des „Geistigen in der Kunst“ führt von der Katakom- benmalerei als Ausdruck eines radikalen frühchristlichen Spiritualismus156 über das Spät- mittelalter bis in das 16. Jahrhundert, dem weiterhin Dvořáks besondere Affinität gilt. In den beiden 1920 geschriebenen Texten zu Pieter Bruegel und zu El Greco157 entwickelt er seine für die Kunstgeschichtswissenschaft wohl nachhaltigste Neubewertung : die „Entde- ckung“ des Manierismus als eigenständiger Stilphase zwischen Renaissance und Barock, die er seit 1917 von der negativen Konnotation als epigonaler Verfallszeit, als Dekadenz der Renaissance befreit hatte. Auch diese seine letzte Revision der Deutung der Cinque- cento-Kunst ist durch die aktuelle, nunmehr expressionistische Moderne geprägt. Nicht mehr impressionistische Effekte, auch nicht der große Stil interessieren ihn jetzt, sondern der „manieristische Expressionismus“ von Künstlern wie El Greco oder dem späten Tinto- retto, für die das künstlerische Medium, „losgelöst von allen naturalistischen Funktionen, ein unabhängiger Ausdruck des geistigen Inhalts“ geworden ist158. Das Spätwerk Dvořáks erscheint auf den ersten Blick wie eine Rückkehr zu jener Kulturgeschichte des 19. Jahrhunderts, die er seit dem frühen Johann von Neumarkt- Aufsatz vehement abgelehnt hatte159, wobei vielleicht auch die Stigmatisierung solcher Ansätze im „Methodenstreit“ um Karl Lamprecht eine Rolle spielte160. 1917 hingegen lobt Dvořák begeistert Karl Schnaases früher von ihm als alte Scharteken abgetane Bände der „Geschichte der bildenden Künste“, die jeweils durch kulturgeschichtliche Exkurse eingeleitet werden161. Der frühe Dvořák hatte Schnaases Parallelisierungen von Kultur- und Kunstgeschichte noch mit einem „Dampfmotor“ verglichen, „bei dem der Trans- missionsriemen abhanden gekommen“ sei162. Ist Dvořák jetzt also wieder zum (geistesge- schichtlichen) Historiker geworden ? Das wäre ein Missverständnis. Auch in den letzten 155 Johannes Wilde, Karl Maria Swoboda, Vorwort der Herausgeber, in : Dvořák, Kunstgeschichte als Geis- tesgeschichte (wie Anm. 2) IX. 156 Vgl. dazu Aurenhammer, Revision (wie Anm. 5). 157 Dvořák, Bruegel (wie Anm. 12) ; Dvořák, Greco (wie Anm. 138). 158 Dvořák, Geschichte der italienischen Kunst II (wie Anm. 153) 159 ; Zum Greco-Vortrag vgl. auch : Peter K. Klein, El Greco’s „Burial of the of Orgaz“ and the concept of mannerism of the Vienna School, or : Max Dvořák and the occult, in : El Greco of Crete, hg. v. Nikos Chatzenikolau (Iraklion 1995) 507–532. Zur Tintoretto-Interpretation des späten Dvořák Aurenhammer, Dvořák, Tintoretto und die Moderne (wie Anm. 5) 28–36. 159 Dvořák, Illuminatoren (wie Anm. 16) 175f. 160 Die Relevanz dieser wissenschaftspolitischen Auseinandersetzung für die Wiener Schule betonte Georg Va- sold, Alois Riegl und die Kunstgeschichte als Kulturgeschichte (Freiburg i. Br. 2004). 161 Dvořák, Geschichte der abendländischen Kunst im Mittelalter 1917/18 (wie Anm. 152) 13. Siehe hin- gegen die kritische Haltung in ders., Geschichte der abendländischen Kunst im Mittelalter 1910/11 (wie Anm. 100) 45. Vgl. Karl Schnaase, Geschichte der bildenden Künste (Düsseldorf 1843–1865). 162 Dvořák, Rätsel (wie Anm. 89) 8f.