Seite - 17 - in Der lange Schatten des ›Roten Oktober‹ - Zur Relevanz und Rezeption sowjet-russischer Kunst, Kultur und Literatur in Österreich 1918–1938

Einleitende Überlegungen 17 mächtige Kunstinteressierte einige der neuesten russischen Beiträge aus dem Umfeld der kubo-futuristischen Abstraktion zugänglich wurden. Karpfen widmete sich in seinem schmalen, aber kompakten Band insbeson- dere dem kubistischen Bildhauer, „Bahnbrecher“ und frühen Emigranten Ale- xander Archipenko, ferner Marc Chagall, „der größte Künstler der russischen und einer der hervorragendsten der Gegenwartskunst überhaupt“, der Bewe- gung des Suprematismus sowie dem Expressionisten Alexej Javlenskij, auch Mitglied der Redaktion des Blauen Reiters. Kunst wurde dabei grundsätzlich in die Zeit positioniert:  „Die Kunst der Zeit ist Emporstreben, Sturm, Aufschrei, Empörung, Umsturz, Revolution“.17 Im Fall Malevič, die „logische Fortentwick- lung Kandinskijs ins Abstrakte“, zeigte sich Karpfen jedoch ratlos:  „Hier stockt der Kritiker!“18 Die Schwierigkeit, Kunst und Revolution auf stringente Weise zusammenzubringen, hatte zur Folge, dass Karpfen seine Quelle am Beispiel von Aristarch W.  Lentulow, eines in Vergessenheit geratenen Vertreters des Kubo- Futurismus, offenlegte. Es handelt sich um Konstantin Umanskijs Neue Kunst in Rußland, die 1920 bei Kiepenheuer erschienen war  – und Karpfen zitierte ausgiebig daraus, auch um die Gruppe um Vladimir Tatlin besonders herauszu- heben. Tatlin und durch ihn die sowjetische Maschinenkunst wurde breiteren Kreisen allerdings erst einige Jahre später, nämlich 1924 im Zuge der Internatio- nalen Kunstausstellung der Gesellschaft zu Förderung moderner Kunst in den Räumen der Sezession beziehungsweise 1926 durch Fülöp-Millers breite Dar- stellung Geist und Gesicht des Bolschewismus, zugänglich gemacht. Die Wiener Zeitung widmete der erstgenannten Kunstausstellung ein fünfseitiges Feuilleton mit einer Standortbestimmung des Modernen insgesamt. In dieser mache sich „der Einfluß der Sowjetunion stark fühlbar“, insofern als er mit ideologischen Prämissen des Bolschewismus wie der Tendenz nach Substitution des Indivi- duellen durch die „Typenform“ und Konzentration auf die Masse konvergiere.19 Kandinski, El Lissitzki, Archipenko und Tatlin bilden dabei zentrale Referenzen und firmieren somit für Konzepte wie gegenstandslose Malerei, Konstruktivis- mus und Maschinenkunst. 17 Vgl. Fritz Karpfen:  Gegenwartskunst. Russland. Wien:  Literaria 1921, S.  28f. bzw. S.  12. Ausgangspunkt dieser Publikation war seine Besprechung des Umanski-Bandes:  Die Kunst in Sowjetrußland. In:  Der Abend (9.10.1920), S.  3. 18 Ebd., S.  35. 19 Vgl. Hans Ankwicz-Kleehoven:  Kunstausstellungen. In:  Wiener Zeitung (18.10.1924), S.  1–5.