Seite - 261 - in Rudolf Eitelberger von Edelberg - Netzwerker der Kunstwelt

Fortschritt durch Vergleichen 261 und Können, Ideal und That nicht kenntlich wird.«16 Dementsprechend kritisiert er As- pekte von Kunst, die er als außerkünstlerisch ansieht, wie beispielsweise »das, was man heutzutage Poesie in einem Kunstwerk zu nennen pflegt«.17 Damit setzt er sich in eine Opposition zur Romantik und namentlich zur nazarenischen Kunst, die bekanntlich Poesie zu einer Leitkunst erhob.18 An den Bildern Josef von Führichs setzt er aus, dass »immer eine mystisch-symbolische Beziehung dahinter« stehe, »die auf Etwas deutet, was nicht unmittelbar zur Kunst gehört«.19 Auch Leopold Kupelwieser gerät mit seiner konturbetonten Malerei in die Kritik.20 Die Ablehnung nazarenischer Malerei teilte Eitelberger mit Junghegelianern wie Friedrich Theodor Vischer oder Arnold Ruge.21 Der ehemalige Jesuitenschüler22 war- tet allerdings mit einer eigenen konfessionellen Pointe auf, die ihn deutlich von den 16 Eitelberger, Wiener Kunstausstellung 1844 (zit. Anm.  7), S.  250. 17 Ebenda : »Auch das, was man heutzutage Poesie in einem Kunstwerke zu nennen pflegt, ist nichts anders, als ein frommer Wunsch, eine Art von bloßem Geistreichthum. Mit dem Hundertsten und Tausendsten, mit Goethe und der Romantik, Mystik und Kommunismus und allen Tagesfragen wird oft ein Kunstwerk in Verbindung gebracht, […]. So verflüchtigt sich das Kunstwerk in einen abstrakten Gedanken, und der concrete Stoff, auf dessen Durchdringung und Belebung es vorzüg- lich ankommt, bleibt so gut wie unbeachtet.« 18 Vgl. u. a. K.  K. Polheim, Zur romantischen Einheit der Künste, in : Bildende Kunst und Lite- ratur. Beiträge zum Problem ihrer Wechselbeziehungen im neunzehnten Jahrhundert (hg. von W. Rasch), Frankfurt a.  M. 1970, S.  160 f.; E. Osterkamp, Die Dichtung als Mutter der Künste. Zur Bedeutung eines kunsttheoretischen Topos im deutschen Klassizismus, in : Schwäbischer Klassizis- mus zwischen Ideal und Wirklichkeit 1770–1830 (Ausst.-Kat. Stuttgart, Staatsgalerie, hg. von Ch. v. Holst), Stuttgart 1993, Bd.  2, S.  181–183 ; Ch. Scholl, Romantische Malerei als neue Sinn- bildkunst. Studien zur Bedeutungsgebung bei Philipp Otto Runge, Caspar David Friedrich und den Nazarenern, München/Berlin 2005, S.  239–250 ; Ch. Scholl, Raffaels Poesie und die Arbeit der Romantiker an den Mediengrenzen, in : Sterbliche Götter. Raffael und Dürer in der Kunst der deutschen Romantik (Ausst.-Kat. Göttingen, Kunstsammlung der Universität Göttingen, hg. von M. Thimann/Ch. Hübner), Petersberg 2015, S.  93–102. 19 Eitelberger, Wiener Kunstausstellung 1844 (zit. Anm.  7), S.  245. 20 Vgl. ebenda, S.  254 : »Er [Kupelwieser] hat eine Art von Styl, von dem das Publikum meint, er passe für die Kirche. Aber die religiöse Erbauung geht in ihren Forderungen nicht so weit als die Kunst, und diese will auch befriedigt werden. Aus seiner früheren Zeit her, die voll von Füger’schen und Abel’schen Elementen waren, hängt ihm noch ein idealisirendes Wesen, eine immerwährende Ver- klärung an, die ihn hindert, die Farben durch sie selbst, ihre wechselseitigen Nüancen, aus einander treten zu lassen. Kupelwieser ist daher genöthigt, seine Gestalten durch Conturen, die sie in Bänder, ganz in der Art der alten Glasgemälde, umgeben, zu scheiden, was sich weder durch die Natur noch durch Kunsttheorie und Praxis rechtfertigen läßt.« 21 Vgl. Scholl, Revisionen der Romantik (zit. Anm.  1), S.  118–143, S.  191–211. 22 Vgl. Borodajkewycz, Frühzeit der Wiener Schule (zit. Anm.  2), S.  327 ; Rampley, Vienna School (zit. Anm.  2), S.  14.