Seite - 281 - in Rudolf Eitelberger von Edelberg - Netzwerker der Kunstwelt

Rudolf von Eitelbergers Protektion Anselm Feuerbachs 281 suchen.28 So weit wie möglich löst Feuerbach seinen Bildgegenstand von der narrativen Darstellung des Mythos. Über die in stoischer Ruhe gegebene Iphigenie konzentriert er die Bildaussage, die letztlich vom Betrachter aktiv ausgedeutet werden muss, ganz auf die psychische Befindlichkeit des Menschen.29 Zu einer solchen in Richtung Moderne weisenden Psychologisierung eines antiken Mythos gelangte Feuerbach auch in der be- reits angesprochenen zweiten Fassung des Abschieds der Medea (Abb.  1) : In auffälligem Kontrast zur zeitgenössischen Interpretation der Medeafigur als rasender Furie, die ihre Kinder kaltblütig im Affekt ermordet, wie sie beispielsweise 1838 Eugène Delacroix in seinem Gemälde Rasende Medea (Abb.  6) entworfen hatte, betont Feuerbach Medeas Zuneigung zu ihren Kindern.30 Damit greift er die seit der Antike tradierte Ikonografie der ›monologischen Medea‹ auf, die auf die Tragödie des Euripides referiert. In ihr ist erstmals innerhalb der Literaturgeschichte Medeas Monolog über den bevorstehenden Kindermord ausgestaltet, der ihr Hin- und Hergerissensein zwischen Rachedurst und 28 Während der Arbeit an seiner ersten, 1862 vollendeten Fassung der Iphigenie (vgl. Anm.  13) hat Feuerbach die von Euripides überlieferte Geschichte, die Johann Wolfgang von Goethe 1787 als Versdrama veröffentlicht hatte, gelesen (J.  W. v. Goethe, Iphigenie auf Tauris, Leipzig 1787, hier : J.  W. v. Goethe, Iphigenie auf Tauris [hg. von J. Angst/F. Hackert], Stuttgart 2001, S.  5 ; Feuer- bach am 19.  April 1860 in : Kern/Uhde-Bernays, Anselm Feuerbachs Briefe an seine Mutter [zit. Anm.  14], Bd.  I, S.  569). Auch Christoph Willibald Glucks Oper Iphigenie auf Tauris, die am 19.  April 1774 an der Pariser Oper uraufgeführt worden war, hatte Feuerbach 1848 in München rezipiert (Feuerbach, 22.10.1848, in : Kern/Uhde-Bernays, Anselm Feuerbachs Briefe an seine Mutter [zit. Anm.  14]), Bd.  I, S.  183). 29 Durch die Verlegung der Handlung in die Introspektive der Figur stieß Feuerbach beim zeitgenös- sischen Publikum auf harsche Kritik, fehlten diesem doch die Identifikationsmerkmale der Iphige- nie, vgl. dazu : Anselm Feuerbach (1829–1880). Gemälde und Zeichnungen (Ausst.-Kat. Karlsruhe, Staatliche Kunsthalle), München 1976, S.  171 f. 30 Für seine Darstellung der Medea in einer der Bildtradition der Medea entsprechenden Leiden- schaftlichkeit wurde Delacroix explizit von den Kritikern gelobt und 1838 im Pariser Salon ausge- zeichnet (Anonym, Le Salon de 1838. MM. Eugène Delacroix, Charlet et Camille Roqueplan, in : L’Artiste  15, 6. Livraison, 04.03.1838, S.  69–74, hier S.  70). Feuerbachs zweite Fassung des Abschieds der Medea hingegen zählte ein Journalist der Neuen Freien Presse zu den »misslungenen und dem großen Talente des Malers durchaus nicht entsprechenden Gemälden« und ein Redakteur der Zeit- schrift für bildende Kunst schrieb anlässlich der Schau des Gemäldes 1870 in Berlin : »Eine mächtige Gestalt sitzt in bequemer Pose am Meere, von ihren beiden Kindern umgeben ; eine verhüllte weib- liche Figur von unerfindbarer Bedeutung kauert weiter hin am Strande […] aber von einer Medea keine Spur, als die nicht gerade ausschließliche Eigenthümlichkeit, zwei Kinder zu haben ; diese selbst von trauriger Bildung, die Komposition mehr als blos kunstlos, in der Farbe nur der rothe Fleck des Gewandes bedeutsam, das Uebrige flau. Dafür ist der kolossale Maßstab der Figuren doch wohl etwas übertrieben« (Neue Freie Presse, 05.10.1872, Abendblatt, S.  4 ; B.  M.: Die Berliner aka- demische Ausstellung. III, in : Zeitschrift für bildende Kunst, 6, 1871, S.  144–152, hier S.  147).