Seite - 111 - in Über die Produktion von Tönen - Beziehungen von Arbeit und Musizieren, Österreich 1918 – 1938

eine nicht ganz so wichtige Rolle einnahmen,40 mag auf den ersten Blick verwun- dern  – scheint es doch klar zu sein, dass Kunst in der Musik zu einem guten Teil darin besteht, künstlerisch Wertvolles aufzuführen. Es ist jedoch zu beachten, dass die Bindung des Musikprogramms, das als dem Kunstkanon zugehörig angesehen wurde, an ‚künstlerische‘ Orte und Akteure im untersuchten Zeitraum nicht durch- gängig eine große Rolle spielte.41 Während die Unterscheidung von Kunstmusik und Unterhaltungsmusik spätestens seit dem Ende des 19.  Jahrhunderts große Bedeutung erhielt, waren Musizierende oftmals nicht eindeutig nur aufgrund der von ihnen gespielten Musik den Bereichen der Kunst oder der Unterhaltung zuzuordnen. Der breiten Öffentlichkeit bekannte Teile des Kunstkanons wurden auch in vielen anderen Kontexten aufgeführt, ebenso wie Musizierende, die sich vornehmlich mit anderem Musikprogramm beschäftigten, fallweise an Aufführungen in künstlerischen Kon- texten mitwirkten.42 So spielte etwa Sepp Schwindhackl, einer der Musizierenden aus dem strukturalen Sample, neben Tanzmusik und der Mitwirkung im örtlichen Kirchenchor auch Kammermusik.43 Dennoch zeigt der Aufbau der ersten Dimension, dass Unterschiede im Musik- programm für die Konstruktion von Kunst relevant waren: KünstlerInnen sangen Opernrollen und/oder spielten Kunstmusik, entsprachen in ihrem Programm also dem, was gemeinhin als künstlerische Musik angesehen wurde, während die anderen Tanzmusik spielten. Vor allem kategorisierten KünstlerInnen das von ihnen gespielte Programm als bestimmten musikalischen Stil, den sie von anderen Stilen abgrenzten: „Ich habe nie sogenannte ‚Unterhaltungs‘-Musik studiert oder zu analysieren versucht. Sie fällt nicht in mein Ressort.“ 44 Oder: „At various times the claim has been made that I have been a ‚comic opera singer‘  […] It is an assertion of which I might as well dispose  […] I have sung only in grand opera.“ 45 Es war maßgeblich, sich von anderen Musizierenden abzuheben und nicht verdächtigt zu werden, andere Programme als künstlerische zu spielen. Wurde die Entwicklung vom/von der NichtkünstlerIn zum/ zur KünstlerIn dargestellt, so musste der Gegensatz zwischen diesen Phasen bezüglich Programm und Stil hervorgehoben werden. In den sich negativ auf Kunst beziehenden 40 Die Varianz der Modalität stilistische Abgrenzung beträgt nur 50  Prozent der wichtigsten Modalität der Dimension. 41 Zur historischen Erzeugung von Unterschieden zwischen ernster und Unterhaltungsmusik sowie zur Wiederverwendung von musikalischen Kompositionen in anderen Kontexten siehe Linke, Materialien. 42 Vgl. Wulz, Handwerker, 201 – 222; Schröder, Tanz- und Unterhaltungsmusik, 29 ff. 43 Vorarlberger Landesarchiv, Musiksammlung, Biographische Sammlung, Sepp Schwindhackl, Lebenslauf, 3. 44 Schnabel, Pianist, 191. 45 Jeritza, Sunlight, 67, Hervorhebung im Original. Künstler und Individuum als Gegensatz zur Dorfgemeinschaft 111