Seite - 381 - in Transdifferenz und Transkulturalität - Migration und Alterität in den Literaturen und Kulturen Österreich-Ungarns

Virtuelle Reisen 381 österreich, Tirol sowie an der Adria. Die bereits genannte Prager Asum erreich- te, dass auch Prag zu den bevorzugten Film-Schauplätzen zählte und böhmische Orte und Landschaften wie Kladno/Kladen und das Šárka/Scharka-Tal zu beliebten Schauplätzen aufstiegen. Unter den Landschaften wurden die Obere Donau, die Alpen, die Südtiroler Berg- und Seengebiete und die adriatische Küste bevorzugt – Landschaften, die kulturell überdeterminiert waren, die v.a. aber auch die Ver- knüpfung von Kamera und Verkehrsmittel, die Attraktion von phantome rides mit Bahnen und Schiffen herausstellen ließen. Aussagekräftig ist auf dieser Ebene der Analyse nicht nur wo, sondern ebenso wo nicht gefilmt wurde. So fehlen jene Land- schaften weitgehend, die spätestens seit dem Kronprinzenwerk als multiethnische Territorien mit eigenständiger Folklore präsentiert worden waren, wie Galizien und Siebenbürgen und selbst die Slovakei. Das Begehren am »kulturell Anderen«, das als Objekt des Reisefilms gehandelt wird, fixierte sich auf Bosnien und Teile der dalmatinischen Küste. Die Länge der Filme betrug über die Jahre konstant zwischen, grob gesagt, 90 und 140 Meter, das entsprach in etwa vier bis sechs Minuten. Diese Bestimmung ist mir deshalb wichtig, weil sie den Film über Sarajevo aus dem Jahr 1915, über den ich noch sprechen werde, als produktionsseitig gesehen regulären Reisefilm einordnen lässt. Ehe ich mich nun aber diesem doch geretteten Exemplar des kakanischen Rei- sefilms zuwende, ist eine besondere Eigenschaft des frühen Reisefilms festzuhal- ten: Innerhalb der Filmtheorie wird v.a. dessen offene Form hervorgehoben. Dafür ist zum einen seine episodische Struktur verantwortlich. Jeder Handlungsbogen beziehungsweise jede Filmsequenz ist in sich geschlossen. Mangels entfalteter Montagetechniken wird zumeist die simple Konsekution als Verkettungsprinzip der Sequenzen angewandt. Dies verhindert die Entwicklung eines präzisen Argu- ments oder eines Narrativs aus rein filmischen Mitteln. Mit Bezug auf die Transdifferenz würde ich diesen Umstand gerne stark ma- chen, weil er auf die Unentschiedenheit hinführt, die dem Reisefilm eignet: Er kann einerseits lokale Divergenzen zu distinkten kulturellen, ethnischen, zivilisa- torischen, rassischen Differenzen entwickeln. Durch die Gemeinschaft des Rau- mes, den die Zuseherinnen und Zuseher im Kino mit den gefilmten Menschen und deren Tätigkeiten teilen, können andererseits vorgängige, imaginäre Differen- zen auch zu relativen, verhandelbaren Divergenzen gemacht werden. Doch damit zum Film Sarajevo, einer Sascha-Produktion aus dem Jahr 1915, die im niederländischen Filmarchiv Eye gesichert worden ist. Der Film porträtiert eine Stadt in 27 Einstellungen, einem Haupttitel und zwei Zwischentiteln. Schon der erste Zwischentitel »Türkische Bazare« deutet den Fokus an. Rund drei Minuten, also die Hälfte des Films, sind dem Treiben auf den Straßen und Plätzen im türki- schen Viertel der Stadt gewidmet. Der zweite Titel »Maultiere als Transportmittel« begründet ein weiteres Motiv, das ebenfalls in den Einstellungsfolgen konsequent erforscht beziehungsweise durchdekliniert wird: die Beladung von Maultieren am Heumarkt, schreitende Maultiere auf Straßen, entlang einer Bahnlinie, oder steile Gassen erklimmend. Ein dritter thematischer Teil ohne eigenen oder vielleicht mit verloren gegangenem Zwischentitel zeigt abschließend in 1,10 Minuten die öster- reichische Präsenz in drei vergleichsweise langen Einstellungen: eine Panorama- aufnahme mit der Lateinerbrücke über die Miljacka, ein kasernenartiges Gebäude in orientalisierendem Stil und – die längste Sequenz des Films überhaupt – den