Seite - 382 - in Transdifferenz und Transkulturalität - Migration und Alterität in den Literaturen und Kulturen Österreich-Ungarns

Siegfried Mattl382 Aufmarsch eines österreichischen Militärkontingents entlang eines langgestreck- ten Verwaltungs- oder Militärgebäudes. Stilistisch auffällig ist der Verzicht auf Panorama-Einstellungen. Eine solche Einstellung galt als geradezu klassischer Eröffnungstopos des Reisefilms und Mittel der Authentifizierung. Hier hingegen findet sich die einzige Panorama-Einstellung erst am Ende des Films, mit dem Übergang zur österreichischen Militärpräsenz. Nahaufnahmen fehlen zur Gänze. Ganz selten wird auch die Totale verwendet, um größere Ensembles zu zeigen. Demgegenüber wählt der Film Sarajevo konse- quent eine starre Einstellung in der Halbtotale, die nur ausnahmsweise durch ge- mäßigte Schwenks erweitert wird. Durch die Tiefenschärfe des frühen Filmbildes, die die Synchronität mannigfaltiger Ereignisse im Raum sichtbar macht, erzeugen die Halbtotalen das, was Joachim Schätz mit Referenz auf die Malerei Brueghels »Wimmelbilder« genannt hat.5 Die Einstellungen bleiben filmisch gesehen unver- bunden und werden durch geraffte Schnitte glatt getrennt. Die Kadrierung und die simple Abfolge von Tableaus konstruieren den Schau- platz Sarajevo auf spezifische Weise. Die Stadt ist die Stadt der Tätigkeiten, noch en- ger gesehen, die Stadt des regsamen Handels im so genannten türkischen Viertel: Verkäuferinnen und Verkäufer, Lieferantinnen und Lieferanten, Kundinnen und Kunden von Hausrat und Textilien, von Metallwaren und Nahrungsmitteln sowie von auf der Straße zubereiteten Speisen beherrschen das Bild. Von Einstellung zu Einstellung variiert der Film sein zentrales Motiv der geschäftigen Menschen und des Marktplatzes. Er verweigert den Anschluss an andere Logiken der Raumkons- truktion, wie sie die Topografie, die Architektur, Landmarks oder das Itinerar lie- fern würden. Die umtriebigen Menschen sind jedoch von spezifischer Gestalt und Inhaber genuiner Gesten. Mehrere Beobachtungsebenen überlagern sich, treten aber durch die Halbtotale deutlich ins Bild. Da ist zunächst die traditionelle Klei- dung verschiedener ethnischer Gruppen, die allerdings in einem suggestiven Zwi- schentitel unter »Türken« subsumiert werden. Der Schauwert der vestimentären Folklore wird durch den Kontrast, den einzelne im Bild auftauchende Personen in europäisch-moderner Kleidung einbringen, und durch die manchmal eingefange- ne schemenhafte Gestalt vollverschleierter Frauen noch erhöht. Ein anderes Ele- ment bildet die Art und Weise, wie die Händler und Händlerinnen neben ihren Ständen am Boden hocken – der Architekt Bernard Rudofsky hat eine ganze Zivi- lisationstheorie auf dem Unterschied zwischen Stühlen und Hockern aufgebaut.6 Drittens wäre der Ort, an dem sie ihre Tätigkeiten ausführen, von Bedeutung. Metzger, Schuster, Blechschmiede arbeiten unter den Augen ihrer Kundinnen und Kunden und der Passantinnen und Passanten, Garköche nehmen einen beliebigen Raum in den Straßen und Plätzen ein. Viertens, ohne dass das Repositorium damit ausgeschöpft wäre, sind es die hölzernen Ladenzeilen – zu Straße und Platz hin geöffnet und vollgeräumt mit Handelsgut –, die Aufmerksamkeit erregen, um so mehr, als sie ohne orientierende Zeichen oder Preisschilder auskommen. In die- 5 | Vgl. Schätz, Joachim: Egalitäre Rechenfehler. Politik und Kulturindustrie in Filmen von Preston Sturges. In: Robnik, Drehli/Hübel, Thomas/Mattl, Siegfried (Hg.): Das Streit-Bild. Film, Geschichte und Politik bei Jacques Rancière. Wien/Berlin: Turia + Kant 2010, S. 93- 114. 6 | Vgl. Rudofsky, Bernard: Sparta, Sybaris. Keine neue Bauweise, eine neue Lebensweise tut not. Salzburg/Wien: Residenz 1987.