Page - 438 - in Der lange Schatten des ›Roten Oktober‹ - Zur Relevanz und Rezeption sowjet-russischer Kunst, Kultur und Literatur in Österreich 1918–1938

Ester Saletta438 die junge desorientierte Katharina, die für politische Zwecke von dem als wahn- sinnig gezeichneten späteren Zaren ausgenützt wird. Interessant ist in diesem Sinne die Regietechnik, die dem Publikum Peters III.  instabile Konstitution durch eine Reihe von Nahaufnahmen zeigt, die meist auf Katharinas Reaktio- nen auf Szenarien des Hoflebens fokussieren. Einmal ist es eine weinende, dann eine schockierte oder gar eine hysterisch wirkende Katharina, die sich mit ihrem Mann mal kindlich-naiv, mal rebellisch und selbstbewusst auseinandersetzt. Nie aber gibt Katharina die Idee auf, Zarin Russlands zu werden, und in dieser Per- spektive verwandelt sie sich nach ihrer ersten Schwangerschaft in eine präzis kalkulierende Frau. Die Mutterschaft Katharinas ist auch in der Filmversion der Schlüssel für ihre Identitätswende:  Katharina substituiert im Zuge dieser Erfah- rung ihre märchenhaft-träumerische Kindheitsphase durch ein machtstrategi- sches Kalkül. Mithilfe ihres Liebhabers Orlov organisiert sie den Staatsstreich, nachdem sie erfahren hat, dass Peter III. sie in ein Kloster sperren lassen will; die „kleine“ Katharina verwandelt sich in diesem Moment existentieller Gefährdung zur „großen“ Katharina. Einen Geschlechterkampf zwischen Elisabeth, Katharina und Peter III. prä- sentiert dagegen Paul Czinner, wobei sich die skurril inszenierte Männlichkeit Peters III.  durch seine ostentativ frauenfeindliche Haltung als eine lächerliche Attitüde dekuvriert. Dass er den gesamten Film hindurch als Kind auftritt und wie eine Marionette in weiblichen Händen  – in jenen der Zarin Elisabeth ebenso wie in jenen Katharinas  – wirkt, bestärkt dies nur. Letztere ist davon überzeugt, dass der Mann von der Frau beherrscht werden müsse und nicht umgekehrt. Während Sternbergs Katharina-Porträt, in dem Marlene Dietrich der russischen Exotik schillernde Abtönungen ins Bedrohlich-Dunkle zu geben imstande war, 1934 nicht mehr in die Wiener Kinos kam, lief Czinners Film seit dem 28.3.1934 wochenlang im Löwen- und im Fliegerkino. Vor diesem Hintergrund kann abschließend resümiert werden, dass einerseits im Wiener Kulturleben über die dargelegten Katharina-Texte und -Konfigura- tionen seit den frühen 1920er Jahren eine kontinuierliche Auseinandersetzung mit Aspekten der russischen Geschichte und Kultur nachweisbar ist. Anderer- seits schien die Katharina-Figur dafür prädestiniert, nicht nur historisch-biogra- phische Facetten und Skurrilitäten publikumswirksam zu präsentieren  – etwa über Operetten in Revueform  –, sondern auch Gender-Dimensionen zu thema- tisieren, die der durch ambivalent-machtstrategische Schachzüge vordergründig besetzten Katharina-Gestalt eine noch auszulotende Vielseitigkeit und Moder- nität zuschreiben, die unter anderem schon Mariengof und Czinner verdeckt angesprochen haben.