Seite - 68 - in Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte, Band LIX

eCKHARD lEUSCHNER68 – wie in Trance – den Oberkörper in Richtung auf Venus empor. Beiden Göttinnen sind Begleiter zugesellt: Links unten lagert eine ältliche Frau in abgerisse- ner Kleidung, die dem Jüngling am Gewand reißt – sie wird als Allegorie der Armut interpretiert. Darüber erkennt man einen weinlaubbekränz- ten und grinsenden Bacchus, auf dessen Schul- ter der linke Fuß des Jünglings liegt, während der Weingott ihm den Inhalt einer Tazza in den Schoß gießt. Hinzu kommen ein zottiger Satyr, der allerlei Früchte trägt, und eine – vom Bild- rand schon stark angeschnittene – Ceres mit Gar- ben als Vertreterin der festen Nahrung. Zwischen Venus und Minerva steht der durch seine Sense ausgezeichnete Saturn als Gott der Zeit. Auf der rechten Seite des Bildes bringen drei Putten, von denen einer aus dem Bild blickt, Siegespalmen heran. Im rechten Hintergrund sieht man auf einem Berg ein Gebäude, das als Tugendtempel oder Ziel desjenigen Weges zu identifizieren ist, auf den Minerva den jungen Mann bringen will. Bestünden Zweifel an der Benennung der einzelnen Figuren des Stockholmer Gemäldes, würden wir durch die lateinische Legende eines undatierten Stichs von Pieter Perret (Abb. 2), der eine verwandte Komposition des als Inventor und kurkölnischer Hofmaler genannten Otto van Veen zeigt, endgültigen Aufschluß bekommen.7 Wenn das Gemälde, wie oben angedeutet, unter Beteiligung des 1577 geborenen Rubens gemalt wurde, ist sehr wahrscheinlich, daß der Stich ei- nige Jahre vorher entstand, frühestens aber nach Einstellung van Veens in Köln 1594. Diese Chro- nologie erweist die Graphik als ein frühes Be- legstück für Otto van Veens Geschäftsstrategie, durch Stiche eine Nachfrage für Gemälde zu ge- nerieren, also eine eigene Komposition zur indi- viduellen Umsetzung in Malerei zu annoncieren.8 Für ein solches „Painting on demand“ war offen- bar garantiert, daß der Besteller (der für das heute 2: Pieter Perret nach Otto van Veen, Die Versuchungen der Jugend, Kupferstich 7 Kupferstich, 32.3 x 22.1 cm, K. G. Boon (Hrsg.), Hollstein Dutch and Flemish Etchings, Engravings and Woodcuts ca. 1450–1700, Bd. 17, Amsterdam 1976, S. 50, Kat. Nr. 35. Zum Stich von Perret vgl. auch C. King, Late Sixteenth- century Careers’ Advice: a New Allegory of Artists’ Training, in: Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte 41, 1988, S. 77–96, hier S. 86. 8 Dieses im 16. und 17. Jahrhundert auch bei anderen Malern feststellbare Selbst-Vermarktungsverfahren ist noch nicht systematisch studiert. Zu weiteren Beispielen im Œuvre des Otto van Veen vgl. E. Leuschner, «Une Histoire telle que celle-ci, qui tient un peu du Roman»: Allegorie und Historie in Antonio Tempestas ‘Infanten von Lara’ und bei André Félibien, in: Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft 32, 2005, S. 203–243, bes. S. 211–213. Pierre Mignard ließ sein zwar prämiertes, aber nie umgesetztes Modello für ein römisches Altarbild reproduzieren, als hätte ihm ein fertiges Gemälde entsprochen. E. Leuschner/A. Brunner (Hrsg.), Artificio et Elegantia. Eine Geschichte der Druckgraphik in Italien von Raimondi bis Rosaspina, Regensburg 2005, S. 120–21, Kat. Nr. 47. Zu Salvator Rosas Radierungen als Werbemittel für künftige Gemäldebestellungen entsprechender Sujets vgl. J. Scott, Salvator Rosa. His Life and Times, New Haven/London 1995, S. 149.